Период XVII-XVIII столетий представляет собой следующий после эпохи Возрождения этап истории культуры, принадлежащий к периоду Нового времени в истории человечества, находящегося между Средневековьем и Новейшим временем. Интересно отметить, что понятие «Новое время» (или как его называли современники «Новая история») появилось в европейской историко-философской мысли в эпоху Возрождения как элемент предложенного учеными-гуманистами трехчленного деления всемирной истории на древнюю, среднюю и новую.

   Критерием определения «Нового времени», его «новизны» по сравнению с предшествующей эпохой был, с точки зрения гуманистов, расцвет в период Ренессанса светских науки и культуры, т. е. не социально-экономический, а духовно-культурный фактор. Сама периодизация складывалась постепенно и «впервые нашла свое совершенно четкое выражение в трудах немецкого историка Кристофа Келлера (1637-1707), именовавшего себя на латинский лад Христофором Целлариусом (Целларием). В 1675 г. он опубликовал работу, носившую название "Ядро истории средней между античной и новой" (Nucleus historia einter antiquam et novam mediae)»[1]. Понятие «Новое время» было воспринято историками и утвердилось в научном обиходе, но смысл его во многом остается условным. Однако, несомненно, одно: «В данный отрезок времени происходит возникновение новой цивилизации, новой системы отношений, "европейского мира", "европейского чуда", а также экспансия европейской цивилизации в другие районы мира»[2].

   Определяющим стилем в европейском искусстве, а, согласно мнению многих специалистов - даже характеристикой всей эпохи европейской культуры XVII-XVIII вв., является барокко (ит. barocco - «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca - «жемчужина неправильной формы» (дословно - «жемчужина с изъяном, пороком»); существуют и другие предположения о происхождении термина). По выражению известного историка и теоретика искусства Эрнста Гомбриха (Ernst Hans Gombrich, 1909-2001), «эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия "западной цивилизации"»[3].

   Сам термин возник в Италии еще в кон. XVI в. как определение нового направления «странного», «причудливого» церковного искусства, центрами которого были Рим, Мантуя, Венеция и Флоренция. Противоречивое сочетание повышенной эмоциональности, чувственности с пышной декоративностью придает произведениям барочных мастеров театрализованную зрелищность. Характерной чертой живописи барокко является «динамическая неуравновешенность композиций, богатство палитры и контрастность светотеневых эффектов, свободная экспрессивность живописного мазка»[4]. Стиль барокко отличается антиномичностью восприятия и отражения мира, чувственным и интеллектуальным напряжением. Аскетические призывы сочетаются с гедонизмом, изысканность с грубостью, отвлеченная символика с натуралистической трактовкой деталей. Барокко усваивает и перерабатывает различные художественные традиции, включая их в развитие национальных стилей (Сарматское, Украинское, Виленское, Русское и др. барокко). Для всей эпохи барокко характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства (например, в опере), увлечение эмблематикой и аллегорикой.

   Для архитектуры барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей. Ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. Как отмечают исследователи, «в барочной архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен. Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса»[5].

   Выдающийся социолог и культуролог ХХ в., создатель современной школы структурализма в этнологии Клод Леви-Стросс (фр. Claude Lеvi-Strauss, 1908-2009), в культурно-антропологическом смысле эпоху до начала Нового времени характеризовал как «холодную»[6]. По мнению А. К. Якимовича, этот термин «неплохо соответствует специфике искусства древности и Средневековья»[7]. В отличие от Нового времени это были стабильные эпохи. Они медленно и усердно копили свой художественный опыт и очень его ценили. Стабильность и постоянство в систематичном накоплении опыта давали поразительные результаты. В культуре Средневековья одни и те же ценности воспроизводились, одна и та же картина мира существовала столетие за столетием, а иной раз тысячелетие за тысячелетием. Опыт не пропадал, не разрушался в вихрях обновления. Художник, поэт, ученый могли освоить этот опыт в совокупности, добавляя в него крупицы своих собственных достижений.

   Человек Средневековья видел в священных изображениях образы, отсылавшие к высшей действительности. Икона - это окно в другой мир. Храм - подобие неба на земле. Вторгаться в эти образы было недопустимо. Поправлять, улучшать, изобретать нечто новое или нечто свое было в лучшем случае бессмысленным занятием, в худшем - кощунственным святотатством. Следование канонам и традиции было обязательным правилом для иконописцев и зодчих. Прп. Иоанн Дамаскин († ок. 780), почитаемый авторитет святоотеческой письменности не только православного, но и католического средневекового мира, в области церковного изобразительного искусства весьма определенно высказался на эту тему: «не люблю ничего своего»[8]. Поэтому творчество иконописцев и зодчих строго следовало определенным выработанным канонам, не выходившим из русла традиции (что не мешало им выражать, как свою индивидуальность, так и стилистические особенности своей эпохи: романский стиль, готика и т. п.).  

   С эпохи Ренессанса ведет свою историю Новое время. Оно оказалось первой в истории искусства и культуры «горячей» эпохой. Как никогда, все течет и изменяется, подрываются основы, осуществляются дерзкие эксперименты, а статика прежнего типа полностью отметается. Главным признаком этого нового искусства становится нарушение норм и правил, до тех пор признававшихся обязательными. Как отмечает А.К. Якимович, «от Микеланджело до Пикассо, от Рубенса до Энди Уорхола создается искусство, отличающееся фундаментальными общими свойствами. Одно из этих свойств - постоянное экспериментирование на той пограничной линии, которая отделяет культурно разрешенное от культурно недопустимого. Другое свойство - это своего рода "интенсивность" творческого процесса. Речь идет не просто о вдохновении, экстазе или визионерстве... Речь идет скорее о некотором новом состоянии беспокойства, о стремлении к переменам, о возвращении к нулю, о странных утопиях одичания, о героических и "преступных" странствиях по прежде неизвестным маршрутам. В этом смысле художники Возрождения, "эпохи барокко" и эпохи романтизма были не менее беспокойны, стремительны и дерзновенны, чем пресловутые новаторы и революционеры в искусстве XX века»[9]. Рискованные эксперименты в искусстве, литературе и мысли приобретают специфическую форму т. н. «просветительской культуры» в XVIII в. Этот век увенчивается визионерскими архитектурными проектами, заложившими основы технологически ориентированного зодчества будущего.

   Новое время выдвинуло основополагающие стратегии творчества. Первопроходцы заложили фундаменты нового искусства, полного бунтарства и непокорности, творческого нарушения многовековых устоявшихся правил и норм. В следующие столетия художникам оставалось предлагать свои варианты на заданную тему. Гении живописи создают свою собственную живопись. У каждого гения свое понятие о композиции и выборе сюжета, о смысле работы художника, о технических приемах. Как отмечает О.А. Кривцун, «подрывать изнутри ценимые и любимые традиции своего искусства, культивировать свою школу, но доводить ее до грани кризиса и слома острыми экспериментами - общее свойство искусства Нового времени. Это и будет стратегией художников барокко и рококо, классицизма и романтизма. Художники теперь хранят заветы о том, как не следует хранить заветы, о том, как надо сомневаться, подрывать основы, устраивать опыты, самовыражаться»[10]. Однако, как очень точно подметил еще в нач. ХХ в. знаменитый австрийский исследователь истории искусства Макс Дворжак (Max Dvorak; 1874-1921), в своих трудах наглядно показавший зависимость искусства от духовной жизни эпохи, «каждое художественное произведение и каждая художественная форма представляют собой зеркало отношений человека к окружающему миру»[11].

   Согласно мнению современных исследователей, «не существует общих социокультурных императивов, которые имели бы силу для всех направлений в европейском искусстве и культуре XVII в.»[12]. До этого существовала общая для всего Запада католическая религия с центром в Риме, общая политическая идеология, общность культуры. Безусловно, национальные оттенки имели место, но у них были общие представления о верховной власти, о красоте и безобразии, об истине и лжи. После драматических процессов Реформации и после кризиса культуры Возрождения в XVI в. положение изменилось. Национальные культуры разошлись. В Новое время разные секторы общеевропейской культуры подчинены разным императивам, но при этом сам принцип императивности касается всех.

   Достаточно наглядно это проявлялось в изобразительном искусстве. Библейские сказания утрачивали свою священную исключительность, становясь поучительными примерами типичного человеческого поведения. Как отмечает П. Тиллих, «библейские цари и пророки, Иисус и Его ученики, святые и грешные герои притч и евангельских повествований становились фигурами-знаками, именами которых нарицали современников, отмечая существенные черты их общественного поведения. Образы Давида, Самсона, Иуды Маккавея взывали к справедливой борьбе, Богоматерь Мария, казалось, несла в себе горе и утешение всех скорбящих матерей, Иуда Искариот был вечным знаком-клеймом предателя, апостол Павел - примером прозрения, Блудный сын символизировал надежду на прощение. В сознании эпохи Библия была разобрана на сотни сюжетов, трактованных как примеры легко узнаваемых проявлений неизменной человеческой натуры»[13].

   Таким же было отношение Нового времени к греко-римской мифологии и истории. Продемонстрировать публично поведение, похожее на то, что известно по римско-греческим образцам, значило, согласно представлениям Нового времени, заявить о себе как о совершенном, верно устроенном человеке. Как писал о европейцах 2-й пол. XVIII в. биограф и исследователь творчества Н.М. Карамзина Ю.М. Лотман (1922-1993), «принципы свободы и равенства, римской гражданственности, чести и героизма для них перестали быть книжными абстракциями... Подражание Бруту или Гракхам сделалось нормой ежедневного поведения»[14]. После этого уже трудно было верить, что мир есть нечто раз и навсегда данное, а человек в нем лишь исполнитель замысла Творца.

   Культура Нового времени исходит из предположения, что вся Вселенная организована законами, неотъемлемо присущими ей по природе, познанными или еще не познанными человечеством. Это предположение, по замечанию М.А. Барга, «не могло быть ни доказано, ни опровергнуто, ибо никакой открытый и сформулированный закон не может служить доказательством существования не открытых еще законов. В рамках европейской культуры, начиная с XVII в., предположение о законосообразности мироздания было предметом веры, принималось за очевидную истину, потому что для мира, мыслимого теперь без единого полновластного управителя - Бога, с человеческой точки зрения, необходим был все-таки надежный источник порядка, способный оградить мир от губительного хаоса»[15]. Этим источником была, по представлениям эпохи, всеобщая подчиненность мироздания лежащим в нем самом законам.

   В свою очередь, способность разумного суждения врожденная человеку и свойственная только ему, считалась свойством, возвышающим человека из мира живого. Разумное начало считалось в культуре Нового времени основанием единства мира, объединившим живую и неживую природу, человека и мир. К XVIII в., как отмечает М. Кисель, характеризуя эпоху Просвещения, «уже не Бог, а природа и разум занимают центральное место в просветительском кредо, причем постулируется неразрывная связь между этими двумя принципами. Это подчеркивал в свое время один из самых интересных исследователей духовной культуры XVII-XVIII вв. П. Азар (1878-1944): "Природа и разум соединены неразрывной связью. Это в высшей степени, несомненно. Нет ничего более понятного, более убедительно доказанного, более глубоко проникшего в сознание благодаря философам. Природа разумна, разум естественен"»[16]. Другой современный исследователь - М.И. Найдорф, склонен рассматривать это высказывание П. Азара, ни много, ни мало, как «символ веры эпохи Нового времени»[17].

   Вполне естественно, что со сменой средневекового мировоззрения с его единым пониманием роли и места человека в мире, в эпоху Нового времени и поиском «новых» законов мироздания, на смену этой единственности пришла множественность. Это не могло не найти отражения в изменении направления культуры и искусства этого периода. Исследователи практически единодушно отмечают, что «характерной чертой для всего европейского искусства, начиная с XVII в., ее средоточием, являлась твердая и непоколебимая вера в свои истины и ценности с одной стороны и, одновременно, с другой - осознание того, что эти истины не могут являться единственными»[18].

   Началось такое историческое время, в котором не имеется единой магистральной направляющей линии. Нет общих принципов морали и культуры и, как следствие этого, - нет общих законов искусства. Наступает такая стадия развития, когда невозможно описывать историю, политическую жизнь, культуру, религию как целостные феномены, тесно связанные друг с другом. Все эти феномены расщепляются и раскалываются, они предлагают множество разноречивых (а зачастую - прямо противоречивых) ценностей. Возникает нечто такое, что по понятиям культурологической науки XX в. представляет собой т. н. «сверхсложную систему; это такая система, в которой очень много составляющих и разного рода переменных величин и трудноуловимых факторов»[19]. Описать поведение такой системы, причины и ход происходящих процессов очень трудно.

   Незыблемая система духовно-нравственных ценностей, сформировавшихся в период Средневековья, и служившая надежным ориентиром зашаталась. На протяжении XVII-XVIII вв. случаются ранее совершенно невозможные ситуации, когда, например, революционеры дружат с абсолютными монархами, которые, в свою очередь, также усваивают некоторые принципы революционной мысли. Таким образом, эпоха барокко XVII-XVIII вв. это, прежде всего, эпоха очень острая и парадоксальная.

   В то же самое время не только передовые для своего времени Англия и Голландия, где в тот момент были республиканские формы правления, но даже такие абсолютные монархии, как Бурбоны во Франции или Романовы в России (особенно с появлением на европейской арене Петра I) действуют весьма прагматично и ориентируются на стратегические интересы и реальные возможности. Экономика и политика Нового времени были нацелены на нестабильность, на поиск и эксперимент, на опыты с непозволительными (табуированными) смыслами и практиками.

   Европейские монархи строят себе умопомрачительные резиденции (например, Версаль во Франции), а российский монарх основывает в нач. XVIII в. новую столицу, - Санкт-Петербург, и с самого начала стремится к тому, чтобы это был город-шедевр. Событие поистине неслыханное в истории политики и истории культуры. Но создание этого российского «окна в Европу» совсем не походит на проявления сакральной политики «собирания земель Русских», как это бывало в прошлом, начиная с первых московских великих князей. Новая столица империи - «Петербург задуман как жемчужина архитектуры и градостроительства именно потому, что это стратегический город, форпост России в Европе и большой торговый и военный порт. Его политическая значимость прямо вытекает из его практических функций»[20]. Поэтому, сакрального смысла, которым обладали в Средние века Киев и Москва на Руси или Рим, Шартр, Равенна и Аахен в Западной Европе, у Петербурга никогда не было.

   Как справедливо отмечает А.К. Якимович, «своеобразная констелляция (взаимное расположение и взаимодействие различных факторов - иером. С.) "низких истин" и "возвышающего обмана" явственно обрисовывается перед каждым, кто приступает к изучению эпохи барокко»[21]. Именно это взаимодействие и составляет основу политики, власти, социальной жизни, литературы и искусства в Европе XVII-XVIII вв.

   Говоря об актуальности рассмотрения тематики западноевропейского церковного искусства XVII-XVIII вв., представляется важным подчеркнуть значимость этого периода искусства в целом в истории культуры современной цивилизации. Историческое своеобразие рассматриваемого периода особенно отчетливо воспринимается по контрасту с предшествующей ему эпохой Возрождения. Ренессанс был переходным этапом, когда начавшееся крушение средневековых воззрений открывало перед человеком новые, и казалось, безграничные перспективы. Однако уже в это время в картинах мастеров Возрождения (и это будет продолжено и развито в XVII-XVIII вв.) появляются такие странные иллюстрации и трактовки Священного Писания, которые могли бы покоробить и возмутить даже современного зрителя. Как отмечает Г. Вёльфлин (Heinrich Wölfflin; 1864-1945), «все началось с того, что сюжеты Священного Писания стали переводиться на язык обыденной жизни и реальной натуры. Не в символическом смысле, не метафизическим образом, а совершенно реально Иисус Христос оказался обнаженным младенцем, затем мальчишкой и молодым человеком. Образы святых писали со своих знакомых... Этот реализм Возрождения был тем первым шагом в новом направлении, за которым последовали другие шаги»[22].

   Священная история в холстах и фресках живописцев повествует о делах страшных и диковинных, о преступлениях, предательствах, обманах и хитростях, претворенных в метафизике сакрального текста. Но реализм Возрождения и последующая эпоха барокко предлагали не претворять их в священные знаки и символы традиционной иконографии, а изображать «как есть». По замечанию И.Е. Даниловой, «мы видим, что герои и персонажи Писания участвуют в сомнительных сценках, а события священной истории напоминают то уличный скандал, то "мокрое дело", то сборище подозрительных типов»[23]. На протяжении более столетия - от религиозной живописи Иеронима Босха (1450-1516), которого некоторые современные искусствоведы склонны называть «кем-то вроде сюрреалиста XV в., извлекавшего свои невиданные образы из глубин подсознания»[24], до Рембрандта (1606-1669), традиционно считающегося в академической науке «великим родоначальником нового европейского искусства»[25], такие вещи многочисленны.

   При этом следует подчеркнуть еще раз, что речь идет именно о священной истории христианства, о персонажах высшей значимости. Вышеприведенные оценки относятся не только к таким заведомо негативным персонажам, как, например фарисеи, филистимляне или лица, осуждавшие Христа. Антигероям положено вызывать неприятные чувства. Но и даже прославленные святые выглядят неблагообразно и даже отталкивающе; например, у М. Караваджо (1573-1610) в «Успении Богоматери» (1601-1603), написанной для алтаря церкви Санта-Мария делла Скала, от которой, в конечном счете, заказчик отказался. В частности, по замечанию С.Н. Всеволожской, «Караваджо дал свое истолкование традиционного сюжета, которое, согласно церковной традиции, должно было нести в себе радость... Караваджо, напротив, представил это событие как трагедию: апостолы, окружающие ложе Марии, погружены в скорбь, а вид самой Богоматери навевает мысли не о блаженном вознесении на небеса, а о полной страданий жизни и тяжелой, мучительной смерти»[26].

   Безусловно, перед художниками XVII-XVIII вв., в отличие от мастеров Ренессанса, действительность предстала не только в большей степени своего реального многообразия, но и во всей остроте своих неразрешимых конфликтов. Поэтому общая картина развития искусства в этот период отличается особой сложностью. По выражению Е.И. Ротенберга, «бунтарский разрыв Караваджо с традициями во имя утверждения реальной действительности и дуализм чувственного и иррационально-мистического в творчестве Бернини, повышенная жизненная сила, необычайное полнокровие образов Рубенса и сложная этическая проблематика Пуссена, многозначная содержательность образов Веласкеса и трагические коллизии Рембрандта - все эти разнохарактерные явления порождены одной эпохой»[27].

   Сплетение сложных и противоречивых художественных проблем, начиная с XVII в. обнаруживается не только в изобразительном искусстве в целом, но и внутри каждой из национальных художественных школ этой эпохи. Однако в сложном комплексе этих проблем выделяется главная тенденция, как отмечает Б.Р. Виппер, «реальная действительность в многообразном обилии своих проявлений властно вторгается в искусство. Не случайно, что в качестве одной из ведущих тенденций оказывается человек в его реальном бытии»[28]. Важен факт появления новой художественной тематики - изображения повседневной жизни частного человека, мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы.

   Изобразительное искусство XVII-XVIII вв. не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики - необходимости объединить в своих созданиях утилитарные и художественные факторы - оказывается в большей мере, чем другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в большей зависимости от господствующей в обществе идеологии. В свою очередь, экономический прогресс ставит перед зодчими новые задачи (например, в области градостроительства) также имеющие важное общественное значение.

   Этим объясняются противоречивые черты в архитектуре эпохи барокко. В барочном храмовом зодчестве - церквях и монастырях - все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством. Как отмечает Ф. Дасса, «выработанные к нач. XVII в. в Италии формы церковного зодчества - т. н. "иезуитский стиль" - в тех или иных вариантах проникли не только во все католические страны Европы, - от Португалии до Польши, но и в страны Латинской Америки»[29].

   Наряду с этим, искусство эпохи барокко оказало сильное влияние и на некатолические страны (например, Голландию). Так же специалисты единодушно отмечают его влияние на российскую, украинскую и белорусскую иконографию, начало которой можно видеть (наряду с т. н. «фряжским» письмом кон. XVI - нач. XVII вв.) в творчестве придворного иконописца Симона Ушакова (1626-1686) и его последователей.

   Следует отметить, что рецепция западноевропейской религиозной живописи XVII-XVIII вв. в российской иконографии и барочной архитектуры в храмовом зодчестве имели неоднозначную оценку. Как отмечал еще в ХIХ в. архиеп. Анатолий (Мартыновский) (1793-1872), «в сем веке (XVIII), живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским»[30]. В 1767 г. Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». По мнению известного иконописца и богослова Л.А. Успенского (1902-1987), «что именно понимается под этим выражением - не ясно. На понятия Екатерины мы имеем указание в том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины»[31]. С другой стороны, например, по единодушной оценке современных исследователей «возникновение Украинского барокко, связано с национально-освободительным подъемом в среде казачества, что придает украинскому барокко значение подлинно национального стиля»[32].

   Таким образом, рассмотрение церковного искусства стран Западной Европы XVII-XVIII вв. представляется достаточно актуальным не только в качестве рассмотрения его как самостоятельного культурологического феномена, но и как источника для российского, украинского и белорусского стилей в храмовой архитектуре XVII-XVIII вв. и степени его влиянии на иконографию указанных стран.

1.     Анатолий (Мартыновский), архиеп. О иконописании // Философия русского религиозного искусства XVI-ХХ вв. Антология. М., 1993.
2.     Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987.
3.     Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
4.     Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. М., 1979.
5.     Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.
6.     Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. M., 1966.
7.     Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко: исследование сущности и становление стиля барокко в Италии (Пер. с нем. Е.Г. Лундберга; ред. Е.Н. Козиной). СПб., 2004.
8.     Всеволожская С.Н. Микеланджело да Караваджо. М., 1960. 
9.     Гомбрих Э.Х. История искусства (Пер. с англ. В.А. Крючковой и М.И. Майской). М., 1998.
10.           Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.
11.           Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 и 1750 гг. (Пер. с фр. Е.Д. Мурашкинцевой). М., 2004.
12.           Дворжак М. История искусства как история духа (Пер. с нем. А.А. Сидорова, В.С. Сидоровой и А.К. Лепорка. Под общ. ред. А.К. Лепорка). СПб., 2001.
13.           Иоанн Дамаскин, прп. Точное изложение православной веры. М.: Издательство Сретенского монастыря, 2006.
14.           Киссель М. «Просвещение» как стадиальная категория теории цивилизации // Российская Академия Наук. Институт всеобщей истории. Цивилизации. Научный сборник (Отв. ред. М.А. Барг). Вып. 2. M., 1993.
15.           Кияниця М. Українське бароко як явище світової культури // Образотворче мистецтво. № 4. К., 1990.
16.           Коплстоун Т. Хиеронимус Босх. М., 1998.
17.           Кривцун О.А. Художественные эпохи в культуре Нового времени: проблема идентификации // Искусствознание. № 1. М., 2001.
18.           Леви-Строс К. Структурная антропология (Пер. с фр. В.В. Иванова). М., 2001.
19.           Лотман Ю.М. Политическое мышление Радищева и Карамзина и опыт Французской революции // Лотман Ю.М. Карамзин. СПб., 1997.
20.           Маныкин А.С. Новая и Новейшая история стран Западной Европы и Америки. М., 2004.
21.           Найдорф М.И. Культура гуманизма эпохи Нового времени // Найдорф М.И. Введение в теорию культуры: Основные понятия культурологи. Одесса, 2005.
22.           Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы. М., 1989.
23.           Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971. 
24.           Семенов Ю.И. Философия истории (Общая теория, основные проблемы, идеи и концепции от древности до наших дней). М., 2003.
25.           Тиллих П. История и Царство Божие // Философия истории: Антология. М., 1995.
26.           Хабермас Ю. О субъекте истории. Краткие замечания по поводу ложных альтернатив // Философия и методология истории. Сборник переводов (Под ред. И.С. Кона). М., 1978.
27.           Шоню Д. Цивилизация классической Европы. Екатеринбург, 2005.
28.           Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989.
29.           Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века // Советское искусствознание 76. Вып. 2. М., 1977.
30.           Якимович А.К. Другое искусство. От Ренессанса к ХХ веку // Искусствознание. № 2. М., 2002.
31.           Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004.
32.           Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. Ч. ІІІ. СПб., 1996.

---

[1] Семенов Ю.И. Философия истории (Общая теория, основные проблемы, идеи и концепции от древности до наших дней). М., 2003. С. 286.
[2] Маныкин А.С. Новая и Новейшая история стран Западной Европы и Америки. М., 2004. С. 6.
[3] Гомбрих Э.Х. История искусства (Пер. с англ. В.А. Крючковой, М.И. Майской). М., 1998. С. 438.
[4] Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. Ч. ІІІ. СПб., 1996. С. 292.
[5] Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983. С. 161.
[6] Леви-Строс К. Структурная антропология (Пер. с фр. В.В. Иванова). М., 2001. С. 378.
[7] Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004. С. 9.
[8] Иоанн Дамаскин, прп. Точное изложение православной веры. М.: Издательство Сретенского монастыря, 2006. С. 218.
[9] Якимович А.К. Другое искусство. От Ренессанса к ХХ веку // Искусствознание. № 2. М., 2002. С. 62-63.
[10] Кривцун О.А. Художественные эпохи в культуре Нового времени: проблема идентификации // Искусствознание. № 1. М., 2001. С. 41.
[11] Дворжак М. История искусства как история духа (Пер. с нем. А.А. Сидорова, В.С. Сидоровой и А.К. Лепорка. Под общ. ред. А.К. Лепорка). СПб., 2001. С.14.
[12] Хабермас Ю. О субъекте истории. Краткие замечания по поводу ложных альтернатив // Философия и методология истории. Сборник переводов (Под ред. И.С. Кона). М., 1978. С. 84.
[13] Тиллих П. История и Царство Божие // Философия истории: Антология. М., 1995. С. 116.
[14] Лотман Ю.М. Политическое мышление Радищева и Карамзина и опыт Французской революции // Лотман Ю.М. Карамзин. СПб., 1997. С. 611.
[15] Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С. 314.
[16] Киссель М. «Просвещение» как стадиальная категория теории цивилизации // Российская Академия Наук. Институт всеобщей истории. Цивилизации. Научный сборник (Отв. ред. М.А. Барг). Вып. 2. M., 1993. С. 127.
[17] Найдорф М.И. Культура гуманизма эпохи Нового времени // Найдорф М.И. Введение в теорию культуры: Основные понятия культурологи. Одесса, 2005. С. 76.
[18] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 38.
[19] Шоню Д. Цивилизация классической Европы. Екатеринбург, 2005. С. 62.
[20] Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. М., 1979. С. 261.
[21] Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века // Советское искусствознание 76. Вып. 2. М., 1977. С. 94.
[22] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко: исследование сущности и становление стиля барокко в Италии (Пер. с нем. Е.Г. Лундберга; ред. Е.Н. Козиной). СПб., 2004. С. 57.
[23] Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 75.
[24] Коплстоун Т. Хиеронимус Босх. М., 1998. С. 21.
[25] Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971. С. 133.
 [26] Всеволожская С.Н. Микеланджело да Караваджо. М., 1960. С. 36.
[27] Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы. М., 1989. С. 17.
[28] Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. M., 1966. С. 34.
[29] Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 и 1750 гг. (Пер. с фр. Е.Д. Мурашкинцевой). М., 2004. С. 28.
[30] Анатолий (Мартыновский), архиеп. О иконописании // Философия русского религиозного искусства XVI-ХХ вв. Антология. М., 1993. С. 92.
[31] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 363.
[32] Кияниця М. Українське бароко як явище світової культури // Образотворче мистецтво. № 4. К., 1990. С. 30