Экономические и политические потрясения, постигшие в кон. XV - сер. XVI вв. Италию, положили конец развитию культуры Возрождения. Они являлись последствием целой серии военных конфликтов в период 1494-1559 гг. между Францией, Испанией и Священной Римской империей с участием других государств Западной Европы (Англии, Шотландии, Швейцарии, Османской империи, Папской области, Венецианской республики и северных итальянских городов-государств) за обладание Италией и гегемонию в Европе, известных в истории как «Итальянские войны». Возникнув как династический спор за престол Неаполитанского королевства, Итальянские войны быстро превратились в общеевропейский конфликт. Как отмечает Д.С. Сказкин, «с 20-х гг. XVI в. главной составляющей этого конфликта стала борьба между Францией и испанскими Габсбургами за доминирование в Западной Европе... Военные действия проходили, главным образом, на территории Италии, а также в Нидерландах. Политическим итогом войн стал переход Италии под власть Испании, закрепление ее раздробленности и оттеснение итальянских государств на периферию европейских международных отношений»[1].

К нач. XVII в. Италия оставалась раздробленной на враждующие государства, эпоха Возрождения подходила к концу и ренессансный гуманизм приходил в упадок. Тем не менее, по словам Льюиса В. Спица (Lewis W. Spitz), «в отличие от многих других регионов Европы, где движение Реформации пустило пышные ростки, в Италии протестантское движение не нашло поддержки ни в широких народных массах, ни среди государственных деятелей. Италия, находившаяся под сильным и долговременным влиянием папы, осталась преданной католицизму, а его негативные черты, в других странах выразившиеся в идеях Реформации, здесь получили реакцию в форме Контрреформации, значительно изменившей привычный облик католицизма»[2].

Контрреформация представляет собой не просто «отвоевание» утраченных в ходе Реформации позиций и территорий Католической Церкви, - это, прежде всего, период католического возрождения. Как отмечает «Католическая энциклопедия», «движение реформы зарождается тогда и там, где клир, представляющий Церковь, в своей жизни и деятельности нарушает требования традиционных форм религии, не отрицая их, однако, принципиально. Другими словами, движение реформы коренится в церковном упадке и ставит себе целью не преобразование традиционных форм религии, а как раз наоборот, - их укрепление и обоснование Церкви на их абсолютном и неизменном фундаменте»[3].

Наиболее значительным событием в истории Контрреформации явился созыв Тридентского Собора (1545-1563), - самого важного Собора в истории Католической Церкви после І Вселенского Собора 325 г. Об этом свидетельствует тот факт, что, после его завершения на протяжении более 300 лет не было созвано ни одного Собора, вплоть до І Ватиканского (1869-1870). Столь длительный перерыв между Соборами не имеет прецедентов в истории Католической Церкви.

Как отмечает известный специалист по эпохе Реформации, историк-иезуит Йозеф Лортц (Joseph Lortz; 1887-1975), «глубочайшее значение Тридентского Собора заключается не в провозглашении тех или других доктрин или предписаний; оно даже не заключается в догматически основополагающих эпохальных декретах об источнике веры и спасения; оно заключается в том, что Тридентский Собор внес решающий вклад в выяснение католического понятия Церкви и сделал это в исторически действенной форме... Для Церкви и папства Собор был победоносным окончанием великой антицерковной битвы, начавшейся в XIII в. и постоянно направленной против папства; ибо Тридентский Собор есть фактическая и принципиальная победа над... протестантской идеей Церкви... Тридентский собор показал и (частично) определил Церковь как объективный, утвержденный в папстве, универсальный оплот спасения»[4]. Таким образом, устранив доктринальную двусмысленность и неопределенность, Тридентский Собор заложил фундамент, на котором далее могла развиваться католическая Контрреформация.

Римские папы, переставшие претендовать на роль ведущей политической силы в европейских делах, но превратившиеся в первых владетельных государей Италии, используют тенденции к национальному объединению страны и централизации власти для усиления позиций Католической Церкви. Папский Рим становится центром не только итальянской, но и европейской католической культуры. Поэтому не случайно, что именно здесь формируется и расцветает искусство новой эпохи - эпохи барокко.

Одной из главных задач художников и зодчих барокко было окружение ореолом величия и превосходства папской власти, воплощение идей возрождающегося католицизма. Отсюда характерное для барокко стремление к монументальной приподнятости, большому декоративному размаху, преувеличенному пафосу и нарочитой идеализации в трактовке образов. В искусстве барокко остро выступают противоречия между условностью образов и их подчеркнуто чувственной формой. В целях усиления выразительности образов мастера барокко прибегают к всевозможным преувеличениям, гиперболам и натуралистическим эффектам.

Как отмечает В.И. Локтев, «идеал искусства Возрождения сменяется в XVII в. попыткой раскрытия образов через драматический конфликт, путем их психологического углубления. Это вело к расширению тематического диапазона в искусстве, к использованию новых средств образной выразительности в живописи, скульптуре и архитектуре. Но художественные завоевания искусства барокко были достигнуты ценой отказа от целостности и полноты мировосприятия людей Возрождения, ценой отказа от гуманистической содержательности образов»[5].

Присущая искусству Возрождения автономия каждого вида искусства, их равноправное соотношение между собой, теперь разрушается «в эпоху барокко, подчиняясь архитектуре, скульптура и живопись органически сливаются в одно общее декоративное целое: живопись стремится иллюзорно расширить пространство интерьера; скульптурный декор, вырастая из архитектуры, переходит в живописную декорацию; сама архитектура то становится повышенно пластической, теряя строгую архитектонику, то, динамически формируя внутреннее и внешнее пространство, приобретает черты живописности»[6].

В барочном синтезе искусств происходит не только слияние отдельных видов искусства, но и слияние всего художественного комплекса с окружающим его пространством. Как пишет М.И. Свидерская, «скульптурные фигуры как живые выступают из ниш, свешиваются с карнизов и фронтонов; внутреннее пространство зданий продолжается с помощью иллюзионистически трактованных плафонов. Внутренние силы, заложенные в архитектурных объемах, как бы находят выход в примыкающих к зданию колоннадах, лестницах, террасах и решетках, в декоративных скульптурах, фонтанах и каскадах, в убегающих перспективах аллей. Природа, преображенная искусной рукой паркового декоратора, становится неотъемлемой частью барочного ансамбля»[7]. Однако, следует отметить, что это стремление искусства к широкому охвату и всеобщему художественному преображению окружающей действительности, ограничившееся, однако, решением внешне декоративных задач.

Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса, в творчестве таких мастеров как Андреа Палладио (1508-1580) и Джакомо да Виньола (1507-1573), стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени - в творчестве Микеланджело (1475-1564), решительно выступившего против общепринятых классических норм; постепенно вырабатываются принципы, опираясь на которые мастера 2-й пол. XVI в. заложили основы архитектуры барокко. Как пишет американский специалист по эстетике и психолог искусства Рудольф Арнхейм (Rudolf Arnheim), «отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, "героизированному" образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм - все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко»[8].

Новые общественные задачи, возникшие перед мастерами римского зодчества позднего Возрождения, предопределили характер трактовки различных типов светских и храмовых сооружений. Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы (первоначальный проект подготовил Микеланджело) и одновременно, - проекте первого иезуитского храма - церкви Иль Джезу (итал. Chiesa del Sacro Nome di Gesu, т. е. «церковь во святое имя Иисуса») в Риме (в которой похоронен основатель Ордена иезуитов (Societas Jesu) - Игнатий Лойола († 1556). Хотя церковь построена в 1568-1584 гг. в духе маньеризма, она довольно близка именно к эстетике барокко. В дальнейшем церковь Иль Джезу послужила образцом для церковных построек во всех католических странах. Как отмечает В.Н. Бескорса, «церковь Иль Джезу была принята за канон для иезуитских храмов по всей Европе, особенно в Речи Посполитой, на территориях нынешних Украины, в Литве и Беларуси, а также в Латинской Америке»[9].

Архитектурный облик Иль Джезу и оформление внутреннего интерьера храма, стали характерными чертами т. н. «иезуитского стиля» - «условного название течения в искусстве барокко кон. XVI - XVII вв. в Италии, а затем и в других странах Европы»[10]. Постановлениями Тридентского Собора (1545-1563), помимо прочего, художникам предписывалось «следовать величайшей строгости» и противостоять «дионисийскому духу», в целом «заразившему» искусство барокко. Иль Джезу в этом отношении может являться подлинным воплощением соборных решений. Итальянское название Тридента - Тренто (Trento), отсюда происходит другое наименование «стиля иезуитов» - трентино (trentino). Интересно отметить, что по замечанию В.Г. Власова, «в "стиле иезуитов" нет тех качеств, которые обычно приписывают барокко: пышности, праздничности, показного великолепия. Правда, многие церкви иезуитов были позднее перестроены и оформлены богаче, поэтому "стиль иезуитов" вычленяется с трудом»[11].

Главный архитектор храма Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества, которые были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы - прием, имевший большое градостроительное значение. Как отмечает Б.Р. Виппер, «такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере»[12].

В таком же стиле в 1625-1650 гг. иезуитами была построена церковь Сант-Иньяцио (итал. Sant Ignazio di Loyola a Campo Marzio) посвященная Игнатию Лойоле, канонизированному в 1622 г. Плафон главного нефа этой церкви расписал «выдающийся живописец, архитектор, скульптор и теоретик искусства, член Ордена иезуитов Андреа Поццо (1642-1709)»[13]. У церкви, освященной еще в 1642 г., из-за недостатка средств так и не был возведен купол. А. Поццо на холсте диаметром 17 метров создал мастерскую иллюзию, так что зритель, находясь в храме, видит свод несуществующего купола. Фрески прославляют миссионерскую деятельность Ордена иезуитов. А. Поццо трактует тему в несколько воинственном ключе, - вместо традиционных евангелистов и отцов Церкви художник изобразил героев Ветхого Завета: Юдифь и Олоферна, Давида и Голиафа, Иаиль и Сисару, Самсона и филистимлян. Сама композиция плафона (1684) представляет «Апофеоз св. Игнатия» - «в созданном художником иллюзорном пространстве, где теряются представления о реальных размерах интерьера, плоскости потолка и границах стен, в разрывах облаков ангелы уносят св. Игнатия на небо. Бесконечное пространство, заполненное множеством фигур и мастерски выстроенной перспективой, оставляет, тем не менее, ощущение искусственности, рассудочности, ловкой игры, заранее рассчитанной на определенный эффект. Так же, с эффектом "обмана зрения", художник расписал воображаемыми архитектурными деталями подкупольное пространство в средокрестии храма»[14]. В 1693-1702 гг. А. Поццо опубликовал двухтомный трактат «Живописная и архитектурная перспектива», идеи которого оказали значительное влияние на других художников. Работы А. Поццо хорошо иллюстрируют главные особенности «иезуитского стиля», иррационального, мистического по духу, но натуралистического по форме.

Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей. Градостроительные идеи Возрождения, разрабатывавшиеся в многочисленных трактатах и только частично реализованные Донато Браманте (1444-1514; автор проекта собора св. Петра) в ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело (1475-1564) - в площади Капитолия и Джордано Вазари (1511-1574; основоположник искусствознания) - в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее развитие.

Однако «в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля»[15]. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов; и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.

В Риме в архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны. Для храмового зодчества раннего барокко показательно завершение борьбы, которая велась вокруг постройки собора св. ап. Петра (итал. Basilica di San Pietro) в Риме. Концепция Браманте и Микеланджело, отстаивавших идею центрического купольного храма, формы которого перекликались с идеалами Возрождения, натолкнулись на сопротивление со стороны сил Контрреформации. Эта борьба завершилась после смерти Микеланджело проектом Карло Мадерны (1556-1629). По настоянию папы Павла V (1552-1621) «К. Мадерна в 1607-1614 гг. пристроил к центрическому зданию собора трехнефную базиликальную часть с новым нартексом и главным фасадом. Удлинив переднюю ветвь равностороннего греческого креста, лежащего в основе композиции плана, К. Мадерна превратил его в традиционную для средневековых церквей форму латинского креста»[16], исказив тем самым замысел Браманте и Микеланджело. Огромный купол, законченный уже после смерти Микеланджело в формах, близких к его проекту, архитектором Джакомо делла Порта, из-за этого утратил свое доминирующее значение в композиции. Как отмечает Ф. Дасса, «Мадерна не смог преодолеть также противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего единство и цельность композиции оказались нарушенными»[17].

В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. По замечанию В.Е. Быкова, «как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм»[18]. В кон. XVI в. Джакомо делда Порта перерабатывает винъоловский проект фасада церкви Иль Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший, как отмечалось выше, в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры.

Фасад церкви Иль Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением, «оно направлено к центру композиции - входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер и расположение ордеров и деталей стены - проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей - подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением освещения»[19]. Можно добавить, что сам язык архитектурных форм содействует здесь повышенной эмоциональной выразительности образа.

С 30-х гг. XVII в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. В этот период, как отмечает Б.Р. Виппер, «наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом»[20]. По замечанию Фредерика Эрнеста Гибберда (Gibberd; 1908-1984), «в градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием»[21]. В грандиозных масштабах эта задача была решена Бернини в площади св. Петра, в более камерном плане - в площади перед церковью Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона (1596-1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого периода, композиционные решения этих площадей, основанные на сложных криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной динамикой.

В храмовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют разработке церковного фасада и интерьера. Эволюция фасада, начало которой, как было отмечено ранее, положил Виньола в проекте церкви Иль Джезу, «идет одновременно по линии все большего композиционного объединения архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и обогащается»[22]. Все эти приемы усиливают патетический характер церковной архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Образцом в этом отношении является построенный Пьетро да Кортона фасад церкви Санта Мария делла Паче (итал. Santa Maria della Pace; 1656-1657), замыкающий композицию одноименной площади. Как пишет Е.И. Ротенберг, «устремленный ввысь, стройный по пропорциям фасад резко расчленен по высоте на две почти равные части: нижнюю - в виде сильно выступающего вперед и отбрасывающего глубокую тень полукруглого портика, и верхнюю, в которой выпуклые поверхности стены сочетаются с раскрепованными колоннами и пилястрами. Разорванный посредине полукруглый фронтон, увенчивающий центр композиции с окном, зажатым между пучками пилястр и приставных колонн, в свою очередь вкомпонован в треугольный фронтон, объединяющий все это сложное наслоение форм в одно целое»[23].

Еще ярче особенности храмового зодчества проявились в церковных интерьерах. В архитектуре барокко интерьер нередко приобретает самодовлеющее значение, поскольку членения фасада в большей мере согласуются с масштабом улицы и окружающей застройки, чем с внутренним пространством самого здания. Интерьер был местом пышного обряда католической церковной службы, поэтому мастера барокко сосредоточивают все средства художественной выразительности именно в интерьере, используя возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

Пространственные решения церковных интерьеров отличаются исключительной сложностью и прихотливостью. Например, план церкви Сант-Иво-алла-Сапиенца (1642-1660) Римского университета, сооруженной Франческо Борромини (1599-1667), напоминает очертания пчелы в шестиугольной ячейке сот (возможно, - намек на пчел из герба заказчика постройки, папы Урбана VIII Барберини (1623-1644). Для отделки интерьеров употреблялись разнообразнейшие материалы - цветные мраморы, оживленные яркой узорчатостью естественных прожилок и пятен, золоченая бронза, дерево дорогих сортов. Широко применялась лепнина, резьба по дереву и камню. Наряду с этим, «усложненность пространственной структуры в сочетании с блеском мрамора и позолоты и искусно использованными эффектами освещения порождала чувство нереального, иллюзорного. Интерьер богато украшался статуями и рельефами, составлявшими как бы единое целое с архитектурой и произведениями живописи, с помощью которых достигались головокружительные иллюзионистические и перспективные эффекты»[24]. По замечанию В.Н. Лазарева, «прорывающие потолок живописные плафоны Бачиччо в церкви Джезу и Андреа Поццо в церкви Сант Иньяцио иллюзорно расширяют пространство церковных интерьеров до беспредельности, доводя тем самым тенденции барочной архитектуры до их логического завершения»[25].

Эталоном причудливой барочной криволинейности, спроектированной и построенной в Риме Борромини, считается церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане (итал. San Carlo alle Quattro Fontane, - «церковь св. Карла у четырех фонтанов»). Строилась церковь по борроминиевскому проекту в 1638-1677 гг. и была освящена в честь канонизированного в 1610 г. миланского архиепископа, активного деятеля Контрреформации, боровшегося за моральное обновление Католической Церкви, кардинала Карло Борромео († 1584), а также Пресвятой Троицы (в 1999 г. церковь была отреставрирована).

У церкви углы срезаны и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами (отсюда название - алле Куатро Фонтане). Фигуры ангелов поддерживает большой овал с изображением герба. Интерьер церкви выполнен в белом цвете и «считается первым творением эпохи расцвета римского барокко»[26]. Здание в плане образует овал, перекрытый куполом, по сторонам расположены 2 небольшие капеллы.

Самым крупным представителем итальянского барокко, сыгравшим решающую роль в сложении и развитии этого стиля, был великий архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Необычайно одаренный, разносторонний мастер (он был также скульптором и живописцем), Бернини стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап он выполнял главные заказы и стоял во главе огромного числа зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, участвовавших в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и храмовых сооружений Рима. Его творчество может служить эталоном эстетики барокко: для него характерны «повышенная эмоциональность, театральность, активное противоборство пространства и массы, сочетание религиозной аффектации с подчеркнутой чувственностью»[27].

В творчестве Бернини-архитектора главное место занимают работы над комплексом собора и площади св. Петра. Бернини объединил казавшиеся до того разобщенными обе главные части собора - центрическую, сооруженную Микеланджело, и базиликальную, построенную Мадерной. Гениальный декоратор, Бернини достиг этого постановкой в подкупольном пространстве собора гигантского бронзового кивория (балдахина) со спиральными колоннами и причудливым завершением, а также эффектным скульптурным оформлением видимой за киворием алтарной абсиды. Как отмечает И. Емельянова, «тем самым был четко акцентирован центр храмового интерьера и выделена его продольная ось: зритель, вступивший в собор, тотчас оказывался вовлеченным в стремительное движение от вестибюля к подкупольной части»[28].

При сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663-1666), связывающей папский дворец с собором св. ап. Петра, Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы и соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн, архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального эффекта - «фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах»[29].

Наиболее выдающимся произведением градостроительной практики зрелого барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному совершенству является созданная Бернини площадь перед собором св. Петра (1656-1667). Сооружение площади было вызвано необходимостью создать перед главным собором Католической Церкви традиционный для средневековых базилик атрий - обширное обнесенное колоннадами пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора позволяло сделать фасад более значительным, добиться композиционного единства собора и нужного взаимоотношения его с окружающим пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла Браманте и Микеланджело, но зато, «исправив ошибку Мадерны, он с поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых, барочных принципах ансамбль»[30].

Ансамбль площади состоит из небольшой (недавно - в 1950-х гг. перестроенной) аванплощади перед колоннадой, затем овальной площади, образованной двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, стоящими почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними и, наконец, трапециевидной площади между фасадом собора и двумя боковыми галереями, соединяющими колоннаду с собором. Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м), позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий центрическую часть храма мощный купол. Для возведения охватывающих пространство овальной площади четырехрядных крытых колоннад (их высота -19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для пешеходов, «понадобилось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших венчающих аттик статуй»[31].

С момента выхода зрителя на овальную площадь колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции - главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Показательно, что «на самой площади зритель вынужден двигаться не по ее продольной оси - этому препятствует обелиск в центре площади, а по изгибу колоннад. Поэтому сначала зритель видит далекую цель своего движения - собор с венчающим его куполом, затем перед его взором раскрываются разнообразные аспекты пространства площади и ракурсы колоннад, пока, наконец, зритель не оказывается на трапециевидной площади перед фасадом собора, который неожиданно снова возникает перед ним, потрясая его воображение грандиозностью размеров и пышностью форм»[32].

Из отдельных храмовых построек Бернини наиболее выдающаяся - церковь Сант Андреа аль Квиринале (итал. Sant Andrea al Quirinale; 1658-1678). Она посвящена апостолу Андрею и находится на Квиринале - самом высоком из семи холмов Рима, на северо-востоке от исторического центра города. Бернини создал церковь как ответ Борромини, построившему церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане. Ее фасад скомпонован в виде «монументального ордерного портала с гладкими раскрепованными пилястрами по углам, поддерживающими антаблемент и треугольный фронтон. Вход в церковь оформлен двухколонным портиком, увенчанным полукруглым, как бы выходящим из глубины арочного проема антаблементом и пышным декоративным картушем. Подножие портика решено в виде полукруглой лестницы. Высокая каменная ограда, примыкающая к флангам портала, контрастом своей противоположной портику и лестнице вогнутости подчеркивает увлекающее зрителя движение в глубину здания»[33].

В противовес Бернини творчество его соперника, второго крупнейшего представителя архитектуры барокко Франческо Борромини, дает пример заострения экспрессивных тенденций этого стиля. Как пишет Е.И. Ротенберг, «вогнутые фасады, извилистость стен и интерьерное единство, основанное на парадоксах, - то, по чему всегда можно узнать стиль этого архитектора»[34]. Оттесненный всемогущим Бернини от крупных работ градостроительного характера и от светских заказов, Борромини нашел применение своим силам главным образом в храмовом зодчестве, работая по заказам церковных властей. Особенности его дарования, благоприятствовавшие выражению тех тенденций, которые отвечали художественной политике католицизма периода Контрреформации, были причиной того, что в творчестве Борромини - при всей смелости и оригинальности замыслов и замечательном мастерстве этого великого архитектора - явственно сказались иррациональные черты барокко.

Уже в раннем произведении Борромини - оратории монахов-филиппинцев в 1637 г. - достаточно отчетливо выступают особенности его искусства. Здесь «впервые в итальянском зодчестве мастер применяет эффектную вогнутую форму двухъярусного фасада, расчлененного пилястрами и увенчанного сложным килевидным фронтоном. Дробная пластика стены, обработанной в промежутках между пилястрами многослойными филенками, беспокойный ритм окон, обрамленных наличниками сложной формы, глубокие тени ниш - все это вызывает впечатление возбуждения, беспокойства, нервной патетики»[35]. В последующих произведениях Борромини эти качества еще более усиливаются.

Выдающимся мастером позднего барокко был архитектор и ученый-математик Гварино Гварини (1624-1683), работавший главным образом в Турине. Его композиции отличаются необычайной изощренностью пространственных построений и декора. Такова его капелла Санта Синдоне (1668-1694) кафедрального собора в Турине (итал. Duomo di Torino) - собора Иоанна Крестителя (итал. Cattedrale di San Giovanni Battista). Капелла была построена специально для знаменитой Туринской плащаницы. Композиция плана капеллы, «основанная на пересечении нескольких концентрических окружностей различного диаметра, создает еще более сложную по расчлененности структуру пространства, чем в произведениях Борромини. Главная ротонда увенчана системой двух куполов - разомкнутого нижнего и параболического верхнего, сплошь прорезанного чередующимися в шахматном порядке овальными окнами. Световые потоки и лучи солнца, льющиеся через десятки окон в куполе, должны создать иллюзию небесного свода и сияющих светил»[36].

Особое место в итальянском барокко XVII в. занимает архитектура Венеции. Здесь, в отличие от Рима, светское начало одержало верх над церковными тенденциями, в чем немалую роль сыграли традиции венецианского искусства. Крупнейшим венецианским зодчим этого времени был Бальдассаре Лонгена (1598-1682). Его главное произведение - церковь Санта Мария делла Салюте (1631-1687), самое большое купольное здание Венеции, находящаяся при въезде в Большой канал. Как пишет Е.И. Ротенберг, «в сложной объемной композиции церкви с ее плавными переходами от мощного восьмигранного основания, окруженного венцом прямоугольных капелл, к меньшему по диаметру восьмиграннику второго яруса и покоящемуся на нем круглому барабану и куполу - много неожиданных живописных сопоставлений, разнообразия ракурсов, линий и форм. Главный портал церкви напоминает величественную триумфальную арку»[37].

В совокупности с богатым скульптурным убранством, гигантскими спиральными волютами барабана купола, мраморной поверхностью стен, отражающихся в водах канала, церковь производит впечатление почти сказочного по богатству фантазии и живописности форм сооружения. Как отмечает Кристиан Бек (Christian Bec), «в противоположность храмовым зданиям римского барокко облик церкви отличается чисто светской пышностью и нарядностью. Характерно в этом смысле композиционное решение интерьера: между алтарем, перед которым совершается богослужение, и зрителями, расположено, как в театре, место для хора и оркестра»[38].

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 

1. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм (Пер. с англ. и пред. В.Л. Глазычева). М., 1984.
2. Бек К. Венеция. Архитектура и живопись (Пер. с фр. Е.В. Морозовой). Т. 2. М., 2002.
3. Бескорса В.М. Трансформація бароко в художній культурі України XVII-XVIII ст. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеню кандидата мистецтвознавства. Харківська державна академія культури. Харків, 2005.
4. Быков В.Е. Архитектура Италии и Франции XVII столетия. М., 1958.
5. Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII веков (Под общ. ред. Б.Р. Виппера). Антология. М., 1966.
6. Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. М., 1979.
7. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.
8. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 1. СПб., 2000.
9. Всеобщая история архитектуры. Т. VII: Западная Европа и Латинская Америка XVII - первая половина XIX вв. (Под общ. ред. В.А. Шкварикова). М., 1969.
10. Гибберд Ф. Градостроительство (Пер. с англ. под ред. Е.Б. Соколовой). М., 1959.
11. Дажина В.Д. Театр Лоренцо Бернини // Итальянский сборник. Вып. 2. М., 2000.
12. Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 и 1750 годами (Пер. с фр. Е.Д. Мурашкинцевой). М., 2004.
13. Иванова Ю.В. Андреа Поццо: художник, ученый, монах. Механизм создания «чуда» // Искусствознание. № 1-2. М., 2007.
14. История Италии (Под общ. ред. акад. Д.С. Сказкина). Т. І. М., 1970.
15. Емельянова И. Синтез искусств в архитектуре Бернини // Архитектура. Строительство. Дизайн. № 3 (48). М., 2007.
16. Католическая энциклопедия. Том ІІ. И-Л (Издательство ордена Францисканцев). М., 2005.
17. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.
18. Локтев В.И. Архитектура барокко от Микеланджело до Гварини. Проблема стиля. М., 2004.
19. Лортц Й. История Церкви, рассмотренная в связи с историей  идей. Т. II: Новое время. М., 2000.
20. Лившиц Н.А. Бернини. М., 1957.
21. Льюис В. Спиц (Пер. с англ. И. Борягина). История Реформации. Т. II: Возрождение и движение Реформации. М., 2003.
22. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. Избранные работы. М., 1989.
23. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999.

[1] История Италии (Под общ. ред. акад. Д.С. Сказкина). Т. І. М., 1970. С. 267.

[2] Льюис В. Спиц (Пер. с англ. И. Борягина). История Реформации. Т. II: Возрождение и движение Реформации. М., 2003. С. 114.

[3] Католическая энциклопедия. Том ІІ. И-Л (Издательство ордена Францисканцев). М., 2005. С. 817.

[4] Лортц Й. История Церкви, рассмотренная в связи с историей  идей. Т. II: Новое время. М., 2000. С. 144.

[5] Локтев В.И. Архитектура барокко от Микеланджело до Гварини. Проблема стиля. М., 2004. С. 82.

[6] Всеобщая история архитектуры. Т. VII: Западная Европа и Латинская Америка XVII - первая половина XIX вв. (Под общ. ред. В.А. Шкварикова). М., 1969. С. 58.

[7] Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999. С. 47.

[8] Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм (Пер. с англ. и пред. В.Л. Глазычева). М., 1984. С. 138.

[9] Бескорса В.М. Трансформація бароко в художній культурі України XVII-XVIII ст. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеню кандидата мистецтвознавства. Харківська державна академія культури. Харків, 2005. С. 23.

[10] Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII веков (Под общ. ред. Б.Р. Виппера). Антология. М., 1966. С. 247.

[11] Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 1. СПб., 2000. С. 664.

[12] Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 108.

[13] Иванова Ю.В. Андреа Поццо: художник, ученый, монах. Механизм создания «чуда» // Искусствознание. № 1-2. М., 2007. С. 260.

[14] Там же. С. 274.

[15] Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. М., 1979. С. 216.

[16] Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 и 1750 годами (Пер. с фр. Е.Д. Мурашкинцевой). М., 2004. С. 63.

[17] Там же. С. 63.

[18] Быков В.Е. Архитектура Италии и Франции XVII столетия. М., 1958. С. 39.

 

[19] Всеобщая история архитектуры. Т. VII: Западная Европа и Латинская Америка XVII - первая половина XIX вв. (Под общ. ред. В.А. Шкварикова). М., 1969. С. 71.

[20] Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 121.

[21] Гибберд Ф. Градостроительство (Пер. с англ. под ред. Е.Б. Соколовой). М., 1959. С. 197.

[22] Быков В.Е. Архитектура Италии и Франции XVII столетия. М., 1958. С. 42.

[23] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. Избранные работы. М., 1989. С. 132.

[24] Там же. С. 134.

[25] Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974. С. 161.

[26] Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII веков (Под общ. ред. Б.Р. Виппера). Антология. М., 1966. С. 249.

[27] Лившиц Н.А. Бернини. М., 1957. С. 38.

[28] Емельянова И. Синтез искусств в архитектуре Бернини // Архитектура. Строительство. Дизайн. № 3 (48). М., 2007. С. 24.

[29] Дажина В.Д. Театр Лоренцо Бернини // Итальянский сборник. Вып. 2. М., 2000. С. 42.

[30] Лившиц Н.А. Бернини. М., 1957. С. 42.

[31] Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII веков (Под общ. ред. Б.Р. Виппера). Антология. М., 1966. С. 251.

[32] Дажина В.Д. Театр Лоренцо Бернини // Итальянский сборник. Вып. 2. М., 2000. С. 43.

[33] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. Избранные работы. М., 1989. С. 134.

[34] Там же. С. 135.

[35] Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974. С. 166.

[36] Локтев В.И. Архитектура барокко от Микеланджело до Гварини. Проблема стиля. М., 2004. С. 118.

[37] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. Избранные работы. М., 1989. С. 138.

[38] Бек К. Венеция. Архитектура и живопись (Пер. с фр. Е.В. Морозовой). Т. 2. М., 2002. С. 86.