Австрийское искусство XVII-XVIII вв. имеет ряд общих черт, сближающих его с немецким. Однако поскольку Австрия представляла собой одно из крупнейших в Европе многонациональных государств - конгломерат областей («земель»), входивших в состав владений австрийских Габсбургов, австрийское искусство несло в себе также отражение этого важного исторического фактора.

Победа абсолютизма и Контрреформации в Австрии после Тридцатилетней войны обусловила основные тенденции развития изобразительного искусства, и, прежде всего, широкое распространение барочного искусства. Одним из его ранних памятников был собор в Зальцбурге, построенный итальянцем Сантино Солари еще в 1611-1628 гг. Так же как в Германии, наиболее выдающиеся монументальные произведения были созданы местными архитекторами, основоположниками стиля, именуемого обычно австрийским или венским барокко. Виднейшими из них были Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах (1656-1723) и Иоганн Лукас фон Гильдебрандт (1668-1745). Творчество обоих мастеров расцвело и созрело в столице Габсбургской империи - Вене.

После турецкой осады 1683 г., когда по стратегическим соображениям были сожжены городские предместья, начинается период интенсивного в истории Вены строительства. Почти целиком была перестроена наиболее пострадавшая во время осады западная часть города, превратившаяся в центр австрийского барокко 1-й пол. XVIII в. Наиболее значительный архитектурный памятник этого периода - церковь св. Карла Борромея (Карлскирхе, «Карлова церковь») в Вене, где «формы, заимствованные из архитектуры античного и барочного Рима, сочетаются с местными и создают своеобразное и неповторимое целое»[1]. Необычен наружный вид церкви, завершенной большим куполом вытянутой формы. Спереди к притвору пристроен шестиколонный классический портик с треугольным фронтоном. Между портиком и боковыми павильонами поставлены две колокольни, напоминающие по формам римскую колонну Траяна.

Австрийская скульптура, так же как и немецкая, была тесно связана с архитектурой. Восходящие к позднему средневековью традиции деревянной храмовой скульптуры были на новом историческом этапе использованы для создания патетических барочных образов, примером чего могут служить скульптурные работы Мейнрада Гуггенбихлера. В католических областях южной Германии и Австрии, где производились большие строительные работы, была широко распространена стуковая и каменная скульптура, «развивавшаяся не без воздействия итальянской декоративной пластики»[2]. Главным ее представителем был Бальтазар Пермозер (1651-1732), работавший в Австрии и Германии. Он родился в крестьянской семье. Его ранние годы прошли в Зальцбурге и в Вене. С 1675 г. он провел 14 лет в Италии; сильное впечатление на него произвело искусство Бернини. С 1689 г. Пермозер был придворным скульптором в Дрездене. Особое место среди ранних произведений Пермозера занимают статуэтки из слоновой кости, необычайно тонко исполненные. Эпической суровостью и сдержанностью отличается сделанное из слоновой кости «Распятие» в церкви св. Иакова в Фрейбурге.

Высшие достижения Пермозера связаны с развитием им народной традиции резьбы по кости в ранний период творчества и резьбы по дереву - в поздний период. К концу жизни Пермозер исполнил свои наиболее прославленные двухметровые деревянные статуи св. Августина и св. Амвросия (1725; Бауцен, Музей). Это изображения могучих, величественных длиннобородых старцев в пышных одеждах; выражение их лиц сурово и сосредоточенно, необычайно экспрессивны жесты тонко проработанных рук с длинными пальцами. Образы исполнены внутренней силы, в них нашли воплощение представления о неукротимой энергии, о волевом человеческом порыве.

Большой известностью пользовался австрийский скульптор Рафаэль Доннер (1693-1741). Его ранняя работа - украшение дворца Мирабель в Зальцбурге - типичный образец пышного барочного искусства. Однако в наиболее зрелом его произведении - рельефе алтаря для собора в Гурке «Оплакивание Христа» (1740-1741) - появляются иные черты. Более строгими становятся формы, четкими - линейные ритмы, больше сдержанности и глубины в изображении человеческих чувств. Все это свидетельствовало об отходе мастера от традиций барочной скульптуры. В 1732 г. Доннер исполнил главный алтарь со статуей св. Мартина для собора в Братиславе. Здесь и особенно в более поздней его работе - аллегорических фигурах фонтана на Новом рынке в Вене (1737-1739; Вена, Музей барокко) - «явственно проявляются элементы классицизма»[3].

В австрийской живописи наибольших успехов добиваются мастера-монументалисты и портретисты. Многие из них испытывают воздействие итальянских и, прежде всего, венецианских декораторов. Такие живописцы, как Даниэль Гран (1694-1757) или Пауль Трогер (1698-1762), учились в Италии, и тем не менее они сумели создать свою, отличную от итальянской манеру декоративной живописи (росписи Грана во дворце Шварценберг и в Национальной библиотеке в Вене, а также фрески Трогера в библиотеке и Мраморном зале монастыря в Мельке). В частности, «в результате изучения различных итальянских художественных школ и новых направлений в живописи, работы австрийца (П. Трогера - иером. С.) приобрели свободную фактуру и композиционную легкость. А традиции итальянского барокко были позднее переосмыслены им в духе рококо»[4].

Но ярче всего своеобразие декоративной австрийской живописи выразил Франц Антон Маульберч (1724-1796), внесший важный вклад также в развитие венгерского и чешского искусства. Он окончил Венскую Академию, работал как живописец и офортист. Однако истинным его призванием была декоративная живопись. Здесь «он выделялся смелостью композиционных построений, светлым, порой ярким и пестрым колоритом, широкой, динамичной, уверенной кистью»[5]. Он расписывал придворную капеллу и покои Марии Терезии в Инсбруке, церковь пиаристов в Вене, церкви в Штирии и др. Он добивается замечательной цельности декоративного ансамбля, помещая свои эффектные произведения, насыщенные движением композиции, в пышные дворцовые или церковные интерьеры. Однако в росписях Маульберча, так же как в росписях немецких художников-декораторов, «декоративные задачи по большей части преобладают над значительностью замыслов и яркостью характеристик изображенных персонажей»[6].

Поскольку в состав Австрийской империи в период XVII-XVIII вв. входили Чехия, Венгрия и Словакия, то вполне правомерно рассмотрение искусства этих стран в общем контексте австрийского церковного искусства. В целом искусство Чехии XVII-XVIII вв. специалисты разделяют на два больших этапа: «первый - с 1620 г. до 1690-х гг.- это время утверждения и начального расцвета искусства барокко, второй - с кон. XVII в. и до 1780-х гг. - время расцвета позднего барокко в архитектуре и монументальной скульптуре, зарождения в живописи отдельных проявлений классицизма, окрашенного чертами бюргерского сентиментализма»[7].

Чешское барокко складывается в течение первых десятилетий XVII века. Создаваемое на первых порах, особенно в архитектуре, иностранными мастерами, оно, однако, не представляло собой инородного явления в развитии чешского искусства. Архитектура чешского барокко явилась эстетическим отражением реальных исторических условий жизни Чехии. Национальный элемент в этом искусстве «следует искать не в отдельных ассоциациях, сближающих архитектурный декор некоторых соборов с фольклорным народным орнаментом, а в своеобразии решения основных проблем градостроительства, в связи архитектурного образа с окружающей средой, в иерархии архитектурных жанров, в конкретных формах проявления реалистических тенденций изобразительного искусства в рамках господствующего стиля»[8]. Национальный характер определяется и тем, что барочные ансамбли органически вошли в образ городов Чехии, оказывали свое воздействие на эстетические вкусы народа, стали неотъемлемой чертой облика родной земли. В особенности это относится к центру барочной культуры Чехии - к Праге. Архитектурный облик Праги, неповторимая атмосфера этого города, одного из красивейших в Европе, определяется в основном своеобразным контрастным сочетанием готических и барочных памятников.

Одной из основных особенностей раннего пражского барокко была «относительная свобода в осуществлении ансамблевых решений. Это было связано с активной строительной политикой Католической Церкви, с возможностью для города с убывающим населением широкого сноса мешающих строений»[9]. В противовес большинству дворцовых зданий храмовая архитектура этого периода, за исключением некоторых ранних сооружений (например, выполненной в традициях Виньолы церкви св. Марии в Староболеславле, 1617-1627), «отличалась все возрастающим богатством архитектурных форм и декора, полных динамики и повышенной экспрессии, а также пространственной усложненностью планов»[10].

Перегруженность декором характеризует т. н. «Священный дом» во внутреннем дворе Лоретанского монастыря. Характерна и переделка относительно спокойного фасада церкви Сальватора на площади Крестоносцев в Праге (1602) архитектором Каратти, пристроившим к нему в 1651-1653 гг. пышный портик и украсившим весь фасад скульптурами Яна Бендла (1659). Небольшая площадь Крестоносцев, расположенная у входа на знаменитый Карлов мост, относится к красивейшим барочным ансамблям Праги. Сюда выходит один из корпусов Клементинума, здесь расположен и внушительный храм св. Франциска (1679-1689; архитектор Жак Матей). Мощный темно-серый «массив его объема с энергично пролепленными вогнуто-срезанными углами, подчеркивающими упругое напряжение вырастающего из массивного барабана купола, образует точно рассчитанный контраст с горделиво легким взлетом готической предмостной башни и праздничной нарядностью сложенного из более светлого камня храма Сальватора»[11]. Храм св. Франциска украшен скульптурами относительно скупо, но они размещены с большим умением и усиливают общую эмоциональную выразительность фасада. Следует отметить статую Марии, попирающей змея. Ее беспокойное, не лишенное чувственного очарования чуть жеманное изящество остро оттеняет суровое величие фасада и подчеркивает патетическую энергию остальных статуй.

В кон. XVII в. барочная архитектура достигает своей полной зрелости. Для церковного строительства этого периода характерно «усложнение планов зданий, обогащение пространственного восприятия, создание ряда динамически сменяющихся, перетекающих точек зрения при восприятии внутреннего пространства»[12]. Очень показателен в этом отношении план замка близ Мельника (1699). Эти особенности отличают завершенный в 1715 г. Кристофом Динценгофером (1655-1722) храм Маркеты в Праге, чей план построен на серии врезанных друг в друга разномасштабных эллипсов. В целом же творчество Кристофа Динценгофера, в частности его участие в строительстве замечательного храма св. Микулаша (свт. Николая Мирликийского) на Малой Стране, относится к следующему периоду развития чешского зодчества.

Интересным примером использования в храмовых фасадах многофигурных рельефных композиций являются рельефы храма св. Якуба в Праге, созданные в 1695 г. скульптором Оттавио Мосто. Выполненные в сером камне «прихотливо беспокойные театрализованные композиции, вдавленные в как бы вязко податливую стену, предвосхищают дробно изысканные формы позднего барокко»[13]. В отличие от скульптуры, наивысший расцвет которой падает на первую треть XVIII в., в чешской живописи уже в XVII в. сложилось искусство такого значительного художника, как Карел Шкрета (1610-1674). Его творчество имело принципиальное значение для истории чешской художественной культуры и резко выделялось на фоне таких придерживающихся обычных формул барочной живописи полуремесленных художников, как Ян Херинг, Матвей Зимпрехт, Ян Хениш и другие. Карел Шкрета прошел серьезную художественную школу; он провел 5 лет в Италии, где «на него наряду с искусством Карраччи оказало известное влияние и творчество Караваджо»[14]. Однако значение творчества Шкреты определяется не столько его более высоким сравнительно с другими чешскими живописцами мастерством, сколько общей направленностью его искусства.

В своих картинах мастер стремится к жизненной убедительности композиции, к психологически мотивированным ситуациям. В «Рождении св. Вацлава» (ок. 1641; Прага, Национальная галерея) Шкрета не решается полностью преодолеть каноны монументально-декоративной композиции того времени, но «приличествующие» жанру пышные аксессуары сведены к неизбежному минимуму. Отсутствуют и летящие ангелы, разверзающиеся небеса, клубящиеся облака. Большое внимание уделено характерности типажа, психологическому состоянию героев, особенно выразительно лицо старухи - повивальной бабки. Среди аксессуаров основное внимание привлекают бытовые предметы, непосредственно связанные с действием, изображенные в крепкой реалистической манере, - медный таз, полотенца, лекарства, брошенные на стол очки. Приверженность к материальному, добротно земному, к конкретным человеческим делам и переживаниям чувствуется и в живописной манере мастера - «тяга к крепко пролепленным формам, к устойчивости композиции, к энергично используемой светотени, помогающей сосредоточить внимание на лицах главных персонажей, - в интересе к выразительному, лишенному идеализации человеческому характеру»[15]. Так, в его предназначенной для иезуитского костела композиции «Св. Карл Борромей посещает зачумленных» (1647; Прага, Национальная галерея) основное внимание привлекает не ее довольно вяло выполненная в традиционно театрализованном плане массовая мизансцена, а несколько выразительно схваченных портретов.

В течение 1-й пол. XVIII в. чешская архитектура позднего барокко достигает своего наивысшего расцвета. В эти годы создают свои шедевры тесно связанный с жизнью страны пражанин по рождению Килиан Игнац Динценгофер (1689-1751), чех Франтишек Канька (1674-1766), сын Карло Лураго Ансельмо Лураго (ок. 1702-1765). Крупнейшим церковным сооружением этого времени был упоминаемый выше храм св. Микулаша  на Малой Стране в Праге. Он был заложен в кон. XVII в.; но строился медленно, с большими перерывами. В основном это создание Кристофа Динценгофера, которому принадлежит главный неф xpaмa (1704-1713), и Килиана Динценгофера, возведшего купол (1737-1752). Башня-колокольня была пристроена в 1750-1755 гг. Ансельмо Лураго. Несмотря на длительные сроки строительства, храм отличается стилевым единством, поскольку общий его облик был определен обоими Динценгоферами. Сдержанное напряжение фасада с его изогнутым карнизом и балюстрадами, с выступающими вперед пучками колонн подготовляет зрителя к восприятию динамики внутреннего пространства храма. Как это часто свойственно барочной церковной архитектуре, «фасад не выявляет конструкции и пространственного деления находящегося за ним интерьера. Зритель, глядя на фасад с его тремя входами, имеет основание предполагать, что он вступит в трехнефный храм. На самом деле храм  Микулаша - однонефный, с примыкающими к главному пространству изолированными друг от друга небольшими капеллами. Однако в общей последовательности восприятия архитектурного образа храма фасад его как бы содержит в своих ритмах в еще неразвернутом виде динамику внутреннего пространства и могучий взлет купола»[16].

Огромные позолоченные статуи святых (скульптор Игнац Платцер), приподнятая патетика их жестов направляют взгляд вошедшего в храм св. Микулаша к пышно величавой роскоши алтаря. В росписях сводов как бы подхваченные смерчем стремительно клубятся на фоне сияющего голубого неба и причудливо театрализованной архитектуры сплетения облаков, ангелов, святых. Общая фанфарная приподнятость интерьера подчеркивается светом, щедро вливающимся в храм из больших окон. Однако «черты патетической экзальтации здесь более связаны со скульптурным декором, статуями и росписями, чем с архитектурной композицией в целом, которой присущи большая драматическая сила и мощная динамика развития архитектурных форм»[17].

К сер. XVIII в. наблюдается измельчание барочных форм, связанное с исчезновением барочного пафоса, постепенным обмирщением и одновременно перерождением господствующей культуры. Именно в эти годы в скульптуру проникают черты изысканного жеманства, элегантности и более камерной, почти интимной декоративности, во многом аналогичной рококо. Характерно, что если мастера чешского барокко любили работать в камне, великолепно владея возможностями этого материала, то мастера-эпигоны все чаще прибегают к более податливому и послушному материалу - дереву, широко используя раскраску и позолоту статуй. Типичны для этого периода такие работы, как кокетливо-манерная «Мадонна с Младенцем» Карела Иосифа Хиернле (1740) и фигуры полуобнаженных ангелов алтаря церкви в Желихове (1770).

Монументальная живопись XVIII в. развивалась по схожему со скульптурой пути: «от более пластически мощных и эмоционально напряженных композиций к более легким и изящно-камерным, в которых переплетались влияния как Тьеполо, так и французской декоративно-монументальной живописи рокайльного периода»[18]. Примером живописи первых десятилетий XVIII в. могут служить росписи Рейнера (фрески купола церкви Крестоносцев), Карела Коваржа и др. Для последующего периода характерна живопись позднего Рейнера, Ф. Лукса и Ф. Шеффлера.

Словакия, попавшая еще в Средние века в подчинение венгерским королям, была впоследствии включена вместе с Венгрией в состав многонациональной империи австрийских Габсбургов. Первые памятники барокко создаются в Словакии в 1630-х гг.; их примером является церковь в Трнаве (1637). Однако, «господствующим стилем барокко становится здесь лишь к кон. XVII в., получив особое развитие в юго-западной Словакии, особенно в Братиславе»[19]. Среди значительных памятников следует упомянуть братиславскую церковь Святой Троицы с двухбашенным фасадом (1717-1725), а также построенную местным мастером Томашем Корноши церковь францисканцев в Кошице (1728). Особого упоминания заслуживает изящная по своим пропорциям позднебарочная монастырская церковь св. Елизаветы в Братиславе (1739-1741; архитектор Ф.А. Пильграм).

Изобразительное искусство было тесно связано с художественным оформлением воздвигаемых храмов. Таковы отличающиеся своей несколько театральной маэстрией работы Р. Доннера («Св. Мартин на коне», 1732; Братислава, собор св. Мартина). Плафонные росписи Ф. Маульберча и И. Кракера (церковь Троицы и др.), росписи в церкви св. Елизаветы П. Трогера (кон. XVIII в.) свидетельствуют о плодотворном использовании опыта итальянских мастеров.

Относительно еще одной страны входившей в Австрийскую империю, - Венгрии, необходимо отметить, что в 1526-1686 г. ее основные области находились под игом турецких захватчиков. Уцелевшие от погрома северная часть и задунайский край вошли в состав австрийской монархии Габсбургов, а Трансильвания образовала государство, вассальное по отношению к Турции. Контрреформация, начиная с 1630-х гг., несмотря на обеднение страны, находила средства для того, чтобы заново и по возможности наиболее ослепляющим образом влиять на паству во вновь сооруженных, обновляемых и расписываемых храмах. В австрийской, «королевской» части Венгрии особенно широко привлекались работавшие там представители итальянского барокко. Построенные церкви, например церковь бенедиктинского монастыря в Дьёре и др., «по своим архитектурным формам следуют как образцу церкви Иль Джезу в Риме. Декор же этих церквей носит типично барочный характер»[20]. Так, росписи потолков расчленены пышной, иногда белой, иногда цветной, частью позолоченной лепниной на большое число медальонов и отдельных панно самых разнообразных очертаний. В некоторых из них появляются пейзажные мотивы тонкого рисунка (например, плафон церкви св. Игнатия в Дьёре; 1744-1747).

После разгрома турок соединенными австро-венгерскими войсками на разрушенных местах стали воздвигаться новые, еще более пышные церкви. В Больдогассоне в церкви Богородицы (освящена в 1685 г., закончена в 1702 г.) потолок украшен лепниной, как и в упомянутых выше более ранних постройках, но более плоской. Роспись - сцены из жизни Иисуса Христа - приписывается Луке Антонио Коломбо (1661-1737). Надо отметить, что и протестанты Венгрии не чуждались живописи в своих церквах. Не имея столько средств, как католики, они старались использовать силы менее требовательных отечественных художников, а также реже прибегали к поновлениям, более тщательно сохраняя имеющиеся памятники. Композиций на светские темы сохранилось очень мало. Как на пример можно указать на батальную сцену в Шарварском замке Ференца Надашди. Художественное качество этих изображений невысоко.

В кон. XVII в. турецкие захватчики были изгнаны из страны, но австрийское правительство было склонно рассматривать «освобожденную» страну скорее как военную добычу, чем как полноправную часть своего отечества. После Сатмарского мира 1711 г. и эмиграции Ракоци габсбургская Австрия стала распоряжаться всей Венгрией, приспособляя ее в качестве аграрной колонии к потребностям своей империи. Австрийские правители строили в Венгрии немного, лишь изредка пытаясь какой-нибудь огромной постройкой напомнить о своем могуществе.

Большой интерес представляют новые католические церкви и замки магнатов. Однако эта архитектура - впрочем, довольно однообразная, - «не достигала уровня итальянских, немецких или французских образцов, которым в той или иной степени подражала»[21]. К лучшим образцам относятся иезуитская церковь в Тренчине, построенная в 1711-1712 гг. учеником Андреа Поццо Кристофом Таушем (1673-1731); иезуитская церковь в Надьсомбате (Трнаве); к этому же типу приближается и университетская церковь в Будапеште (1736-1742), церковь миноритов в Эгере (1758-1773).

Более интересное и своеобразное развитие являют фресковые росписи, в особенности алтарные и плафонные, как в храмах, так и в других подведомственных Церкви учреждениях. Примерно до 1730 г. в Венгрии ведущие позиции в строительстве и живописных росписях занимают иностранцы: Давиде Антонио Фоссати (1708-1779), Готтлиб Антон Галлиарди (работал в 1720-х гг.) и особенно Антонио Галли Биббиена (1700-1774). Они создают на стенах и плафонах католических церквей виртуозные иллюзорные изображения архитектуры.

Постепенно начинают выделяться приезжие художники, которые на долгие годы, а иногда и на всю жизнь связывают свое творчество с Венгрией. Среди них в особенности выделяются Иоганн Кракер, Иоганн Цимбал и более всего, - далеко превосходящий их по таланту Маульберч (1724-1796). Франц Антон Маульберч много работал в Австрии, Чехии и Германии, но последние 40 лет своей жизни больше всего в Венгрии. Будучи и станковым живописцем, Маульберч в Венгрии проявил себя главным образом как мастер монументально-декоративных росписей. Особенно выделяется своеобразием и силой темперамента, блеском колорита одна из его ранних работ - роспись небольшой церкви в местечке Шюмег, недалеко от Балатонского озера (1758). Вдоль верхней части главного нефа церкви Маульберч поместил шесть композиций, по три с каждой стороны (среди них особенно интересны «Поклонение волхвов», «Поклонение пастухов», «Распятие»). В этой живописи, «в ее несдержанной смелости и фантазии чувствуется влияние венгерской эмоциональности. Все насыщено светом и цветом, телесной жизненностью, порой необузданным движением»[22].

Красивые и темпераментные фрески Маульберча сохранились также в Фельтороне, в Секешфехерваре, в Сомбатхее. Маульберч становится мастером многофигурных огромных композиций: то он создает образы венгерских святых (фреска собора в Дьёре, 1772-1781), то всех святых (1792-1793; Эгер, лицей), то погружает в лучезарно мерцающую синеву ряды и группы удаляющихся и уменьшающихся фигур или перекрещивает картину ракурсами огромных архитектурных массивов. Этим поздним композициям часто присущи декламация, театральность, пустая шумливость.

К 1780-м гг. начинают меняться и художественные вкусы; потребностям зрителя может отвечать лишь иное, более рассудительное и рассуждающее искусство. Это учитывают и церковные заказчики. Одним из характерных мастеров переходного периода был Кракер (1717-1779). Иоганн, или Янош, Кракер родился в Вене и умер в Эгере, где им в период 1765-1778 гг. было выполнено много фресковых росписей, значительная часть которых погибла. На его работы оказал сильное влияние один из виднейших епископов того времени, меценат Карой Эстерхази: «указания и настояния заказчика требовали вместо туманного пафоса и барочной динамики, большей повествовательной ясности и известной трезвости прозаического рассказа»[23].

Одна из наиболее характерных работ Кракера, сохранившаяся до сих пор, - роспись епископской библиотеки в эгерском лицее. Уже по самому своему обрамлению (вытянутый четырехугольник с закругленными углами) эта роспись отличается от других, более типичных барочных росписей. Очень непритязателен ее колорит - черные, охристо-желтые, бело-серые краски. Чинными рядами вдоль стен располагаются фигуры участников Тридентского Собора, занятые с беспристрастием чиновников обсуждением догм: «Даже небесная молния, испепеляющая еретическую книгу, валяющуюся у ног зрителей первого ряда, имеет крайне прозаический вид зигзагообразной медной проволоки и отнюдь не говорит о какой-то потусторонней стихии. Этот эпизод никого из участников изображенного совещания и не волнует. Но осязательность всего зрелища доведена до большой завершенности, до иллюзорности»[24].

Остальные современники Маульберча, так же как и последующие художники, значительно ему уступают по таланту и широте темперамента. Тем не менее, среди многих имен должны быть выделены Франц Сигрист (1727-1803) и исключительно плодовитый Иштван Дорфмейстер Старший (1729-1797). Они были южнонемецкими и австрийскими художниками, но каждый из них под влиянием среды на венгерской почве находит в своем творчестве новые ноты.

Иштван Дорфмейстер является одним из тех иностранных мастеров, которые работали только в Венгрии, и, таким образом, может считаться венгерским живописцем. Он очень много работал в Шопроне, расположенном близко к Австрии. Часть росписей исполнена еще вполне в плане барочной монументальной живописи: сильные ракурсы куполов и лестниц, группы фигур с развевающимися драпировками, в бурных движениях и т. п. Дорфмейстер вводит в них моменты асимметрии, контрасты больших масс. И в его творчестве новые тенденции постепенно обнаруживаются со все большей определенностью, хотя, быть может, и не приводят к новому, более высокому художественному качеству»[25]. Дорфмейстер, «как бы воскрешая и продолжая светские росписи XVII в. и оживляя традицию гравюр, пытается ввести в барочную церковную фреску патриотические темы национальной истории»[26]. Но лучшие работы Дорфмейстера не эти, а плафонные росписи приходской церкви в Часаре («Проповедь Петра» и «Передача ключей», 1775-1776). В них видна известная композиционная изобретательность. Гораздо менее интересны его фрески с историческими сценами, хотя он занимает целые церковные плафоны и стены церквей батальными сценами патриотического содержания (Сигетвар и Сентготхарт), повествуя о ратных подвигах венгерского военачальника Зриньи. По существу, это уже примеры светской живописи, не имеющей связи с церковными задачами, и появление ее в церкви производит неубедительное впечатление. Неприятен часто очень белесый колорит Дорфмейстера.

Скульптура не занимала в искусстве Венгрии XVIII в. такого значительного места, как живопись и архитектура. Но и здесь могут быть отмечены интересные работы, главным образом австрийских скульпторов, внесших своеобразно венгерские черты в скульптурное оформление. Выразительные статуи для барочных храмов создал в Венгрии австрийский скульптор Иоганн Антон Краусс (работал ок. 1769-1773). Этот «мастер пафосной пышной декламации умело использовал в своих церковных алтарных декорациях и цвет, и золото, и театральную мимику, и выразительность жестов, и сложную динамику драпировок»[27] (например, фигура епископа в соборе в Ясо, коленопреклоненный Ференц Борджа в иезуитском храме в Эгере и др.). Церковные алтари этой эпохи «совмещают черты храма, дворца и театра»[28]. Золоченые, высоко вознесенные балдахины увенчивают сложные, перегруженные орнаментом сооружения. Колонны с узорчатыми, мерцающими позолотой капителями образуют затененные ниши, из которых с манерной аффектацией выступают сильно жестикулирующие, повышенно экспрессивные фигуры святых; гирлянды золотых цветов несут похожие на амуров порхающие ангелы. Среди ценных деревянных скульптур этой эпохи надо выделить фигуры св. Иеронима из Тиханьского аббатства, а также св. Роха из Эгервара (ок. 1755; Будапешт) с замечательно переданным выражением страдания и очень сдержанной и гармонической расцветкой. Предположительными их авторами считают Шебештьена Штульгофа и Ф.-Я. Штрауба. В них видны живые традиции как венгерской, так и южнотирольской деревянной резьбы.

Но постепенно это искусство все больше приобретало характер напыщенной декламации, становящейся все более холодной и внешней. Оно изживало себя. Зато продолжала жить и неожиданно ярко проявила себя никогда не прекращавшая своего развития народная деревянная скульптура. Особенно замечателен один из ранних памятников - «Алтарь страстей» церкви в Ньирбаторе (1737). Это сооружение имеет несколько ярусов. В верхнем из-за перил небольшого балкончика выступают фигуры Иисуса Христа, Пилата, воина и двух первосвященников. Ниже - четыре сцены поругания, бичевания Иисуса и несения креста. В центре - Распятие; у самого основания алтаря внизу - погребенный Христос. Иллюзорно раскрашенные деревянные статуи объединены в религиозных композициях, носящих наивно-повествовательный, жанрово-бытовой характер.