Исследуя церковное изобразительное искусство Италии Нового времени, необходимо подчеркнуть, что живопись маньеризма была одним из проявлений стагнации ренессансного гуманизма, - продуктом его распада. Тем не менее, Католическая Церковь, не удовлетворяясь упадочным искусством маньеризма, все же пыталась использовать в своих целях ренессансные традиции. С другой стороны, наследниками Возрождения выступают и широкие круги художников. К кон. XVI в. определяются два пути преодоления маньеризма и решения новых художественных задач: академизм братьев Карраччи и реализм Караваджо. Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610) принадлежит к числу крупнейших мастеров европейского реализма. Им впервые были определены принципы нового реалистического искусства XVII в. В этом отношении Караваджо явился во многом истинным наследником Возрождения, несмотря на ту резкость, с какой он ниспровергал классические традиции. С другой стороны, по замечанию М.И. Свидерской, «в XVII в. нет ни одного художника, произведения которого в такой степени способствовали бы развитию современного ему искусства. Что касается живописи, то в нем содержится весь материал для испанской школы XVII в. Без него Рибера, Сурбаран, Веласкес не стали бы тем, чем они были. Если же вернуться ко временам более недавним, то искусство XIX в. постоянно было отмечено бессознательным возвращением к его точке зрения. Манэ, например, чаще обращается к нему, чем к Веласкесу. Он действительно и во всех отношениях был первым живописцем Нового времени, первым художником, который действовал не путем эволюции, а путем революции; первым, кто полагался полностью на свой темперамент, кто не опирался на традицию и авторитет»[1].

   Немногочисленные биографические сведения о Караваджо рисуют его человеком бурного темперамента, грубым, смелым и независимым. Вся его короткая жизнь (Караваджо умер в возрасте 36 лет) прошла в бесконечных скитаниях и лишениях. Вспыльчивый, неуживчивый нрав художника, его бесшабашная богемная жизнь также служили поводом для постоянных столкновений с окружающими, которые нередко заканчивались дракой или дуэлью. За это он неоднократно подвергался судебным преследованиям и тюремному заключению. Караваджо вначале влачил нищенское существование живописца-ремесленника, помогая в работе другим мастерам. Лишь покровительство кардинала Франческо Дель Монте - известного мецената и покровителя художников и ученых (в частности, он способствовал продвижению идей Г. Галилея), помогло художнику продать свои первые картины, а затем получить несколько крупных заказов, доставивших ему очень быструю, но скандальную известность. Однако свободолюбие и независимость помогли Караваджо стать исключительно самобытным в искусстве. Как отмечает один из исследователей его творчества, - Жиль Ламбер, «над ним не тяготел груз традиций, свои образы он смело черпал из жизни. Вместе с тем очевидна связь Караваджо с мастерами брешианской школы (Савольдо, Моретто, Морони), Венеции (Лотто, Я. Бассано) и Ломбардии (братья Кампи), с произведениями которых он познакомился еще в ранней юности, до своего приезда в Рим в 1590 г. Именно эти североитальянские истоки помогают объяснить происхождение многих особенностей искусства Караваджо»[2]. Сущность художественной реформы Караваджо заключалась, прежде всего, в реалистическом обращении к натуре, которая, в отличие от идеалистических установок маньеризма и нарождавшегося академизма, признается им единственным источником творчества. Как пишет В.Н. Гращенков, «Караваджо понимает "натуру" как объект непосредственного отображения в искусстве. Из всего этого, однако, не следует, что Караваджо слепо копировал натуру. Обвинение Караваджо в натурализме, всегда исходившее из лагеря противников реалистического искусства, глубоко ложно. Даже в ранних работах он умел предметно изображенную натуру облечь в обобщенные, монументальные формы»[3].

   Реалистические приемы бытовой живописи Караваджо вскоре (в сер. 1590 - нач. 1600-х гг.) переносит и в свои картины на религиозные сюжеты. Таковы: «Кающаяся Магдалина» (1593-1594; Рим, галерея Дориа-Памфили), «Юдифь, убивающая Олоферна» (1598-1599; Рим, Национальная галерея искусства) и «Неверующий Фома» (1602-1603; Потсдам, дворец Сан-Суси), известные только в копиях, а также «Взятие Христа под стражу» (ок. 1598; возможно, оригинал мастера; Одесса, Музей западного и восточного искусства; украдена в 2008 г., найдена в Германии на интернет-аукционе в 2009 г., на данный момент решается вопрос о возвращении картины) и «Христос в Эммаусе» (1601-1602; Лондон, Национальная галлерея). Хотя они несут в себе иногда большую драматическую выразительность, все же воспринимаются как нечто предельно земное и грубо реальное. Зрелый период творчества Караваджо отмечен поисками монументального стиля в связи с исполнением двух циклов картин для римских церквей Сан Луиджи деи Франчези (1598-1602; лат. Sancti Ludovici Francorum de Urbe) и Санта Мария дель Пополо (1601; итал. Basilica di Santa Maria del Popolo). Священные события он изображает подчеркнуто буднично, как нечто, увиденное им в повседневной жизни, чем было вызвано частое недовольство заказчиков. Одна из картин, «Апостол Матфей с ангелом» (1598-1599; Берлин; погибла в 1945 г.), вовсе была отвергнута, потому что, по словам биографа художника Д.П. Беллори, «эта фигура не имела ни благопристойности, ни внешности святого, изображенная сидящей заложив ногу за ногу, со ступнями, грубо выставленными напоказ»[4]. В итоге, Караваджо пришлось заменить свою картину. Но и другие образы этих циклов мало отличаются от «Апостола Матфея с ангелом».

   «Призвание апостола Матфея» (1599-1600; Сан Луиджи деи Франчези), - по мнению исследователей, одна из лучших работ Караваджо, задумана наподобие жанровой сцены. Здесь Караваджо, по мнению В.Н. Гращенкова, «преодолевает прежнюю излишнюю жесткость и скованность образов, его реалистический язык достигает большой свободы и выразительности... Светотень способствует драматическому единству всей сцены. Впервые интерьер понимается как пространство, насыщенное светом и воздухом, как определенная эмоциональная среда, окружающая человека»[5]. Караваджо трактовал сюжет как сцену из современной жизни, что вообще присуще творчеству художника. Как отмечает Стефано Дзуфи, «в отличие от произведений маньеристов, изобразительный язык Караваджо был ясен и неподготовленному зрителю, и именно это создало огромную популярность его картинам»[6]. В темном помещении за столом идет подсчет выручки. Из отворенной неожиданными пришельцами двери, где стоит Иисус Христос падает сноп света, выхватывая в сумраке комнаты лица людей. Охранники, вооруженные молодые люди, одетые по последней моде повернули головы в сторону вновь прибывших. В этой полутемной комнате, к группе расположившихся людей у стола, точнее к одному из них, - Матфею, обращается вошедший Христос. Фигуру Иисуса почти полностью закрывает Петр - лишь голова и рука ярко выделены на темном фоне. Вся эта сцена просто не оставляет места какому-либо возвышенному религиозному чувству.

   В подобно стиле написано Караваджо и «Мученичество ап. Матфея» (1599-1600; Сан Луиджи деи Франчези). Центральным персонажем является убийца, направляющий свой меч к ап. Матфею. А апостол здесь просто несчастная жертва, неуклюже упавшая на землю. Народ вокруг напуган и бежит прочь. Это - сюжет заурядного уличного преступления. Преступления, которое художник наблюдал не раз в своей жизни. Как отмечает одна из первых российских биографов и исследователей творчества Караваджо Т.П. Знамеровская, «если присмотреться, то слева, позади фигуры убийцы можно заметить фигуру бородатого мужчины. Его взгляд направлен на святого, а лицо выражает грусть. Это автопортрет Караваджо. Он поместил себя туда как свидетеля этой трагедии»[7]. Как и предыдущие работы художника, эта картина не вызывает благоговейного трепета от подвига святого. Она вызывает животный ужас, такой же, какой испытывают все свидетели преступления.

   Здесь можно указать на другие очень похожие картины  натуралистического убийства, вызывающие подобные ассоциации. Это «Давид и Голиаф» (1594-1597; Мадрид, Прадо), «Юдифь, убивающая Олоферна» (1598-1599; Рим, Национальная галерея искусства), «Жертвоприношение Исаака» (ок. 1603; Уффици), «Давид с головой Голиафа» (1605-1606; Вена, Музей истории искусства; здесь Караваджо сделал свой двойной автопортрет: юношеский - в образе Давида и в зрелом возрасте - в образе Голиафа), две «Саломеи с головой Иоанна Крестителя» (1605; Лондон, Национальная галерея и 1609; Мадрид, Прадо).

   В особенности ошеломляет своей жестокостью «Юдифь». Большинство художников изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину отделена от тела, но жертва все еще жива. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот замер в крике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое в то время являлось привычной формой казни для преступников из аристократической среды. Некоторые исследователи высказывают предположение, что «художник присутствовал на казни Беатриче Ченчи, убившей своего отца, и возможно, именно знакомство с обезглавливанием, которому подвергли Беатриче, позволило ему написать с такими натуралистическими физиологическими подробностями свою "Юдифь"»[8].

   В двух картинах Караваджо из Жития апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария дель Пополо хотя и «решается по-новому задача монументальной выразительности образа»[9], однако нет ничего возвышенного или героического, что отвечало бы поставленной цели. В его «Распятии ап. Петра» (1600-1601), ап. Петр, пригвожденный к кресту вниз головой, мучительно пытается приподняться, в то время как три палача с усилием поворачивают крест со своей жертвой. Как отмечает В.Н. Гращенков, «огромные фигуры заполняют собой весь холст. Торчащие на переднем плане ноги апостола упираются в край холста; палачи, чтобы разогнуться, должны выйти за пределы рамы»[10]. Хотя этим приемом Караваджо замечательно передает драматическое напряжение сцены, однако какой-либо духовно-нравственный мотив полностью нивелирован грубой (возможно, «намеренно грубой»[11]) реалистичностью выражения. Еще необычнее композиция «Обращение ап. Павла» (1600-1601), где практически все пространство картины занято изображением коня, под копытами которого, озаренная ярким светом, распростерлась фигура упавшего ап. Павла.

   Вершиной искусства Караваджо считаются две монументальные картины: «Положение во гроб» (1601-1602; Ватиканская пинакотека) и «Успение Богоматери» (1605-1606; Лувр). Картина «Положение во гроб» была исполнено по заказу для церкви Санта-Мария ин Валличелла в Риме. Трагическая тема «Положения» решена мастером с большой силой и благородной сдержанностью. Как пишет В.Н. Гращенков, «композиция картины строится на последовательном развертывании ритмов склоняющихся фигур. Лишь патетический жест вскинутых рук Марии Магдалины нарушает скорбное безмолвие группы. Образы полны огромного внутреннего напряжения, переданного в медленном движении тяжело опускаемого тела Христа, в звучании насыщенных красок. В образе мертвого Христа Караваджо стремился воплотить идею героической смерти и это у него получилось. Особенно выразительно движение безжизненно свисающей руки Христа (повторенное позднее Жаном Луи Давидом в его знаменитом "Марате")»[12].

   Необходимо отметить, что это произведение Караваджо имело большой успех не только у почитателей художника, но даже враги должны были признать его высокие художественные достоинства. О популярности этого произведения свидетельствуют многочисленные свободные копии с него, сделанные такими выдающимися мастерами западноевропейской живописи, как Рубенс, Фрагонар, Жерико, Сезанн. Идейное одиночество, постоянные столкновения с заказчиками, житейские невзгоды резко усиливают трагические интонации в позднем творчестве Караваджо. Они прорываются то в нарочитой жестокости «Бичевания Христа» (1607; Неаполь, церковь Сан Доменико Маджоре), то в преувеличенной хаотичности композиции «Семи деяний милосердия» (1607; Неаполь, церковь Пио Монте делла Мизерикордиа), где движения фигур, подобно более раннему «Мученичеству ап. Матфея» из Сан Луиджи деи Франчези, стремительно направляются из центра во все стороны за пределы картины. В этих мучительных исканиях новых форм драматической экспрессии, которые, казалось бы, готовы были открыть путь барочной живописи, Караваджо вновь приходит к искусству так близкой ему неприкрашенной жизненной правды. Его последние произведения, написанные поспешно, во время беспрестанных скитаний по югу Италии, плохо сохранились. Но даже почерневшие и попорченные временем, многое утратившие в своих колористических достоинствах, они производят очень сильное впечатление. В «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1608; Мальта, Ла Валетта, собор Иоанна Крестителя), в «Погребении св. Лючии» (1608; Сиракузы, церковь Санта Лючия), в «Воскрешении Лазаря» (1609; Мессина, Национальный музей) художник отказывается от всякой сколько-нибудь нарочитой построенности. Фигуры свободно располагаются в обширном пространстве, границы которого едва угадываются в полумраке. Яркий свет неравномерно выхватывает из темноты отдельные части фигур, лиц, предметов. В этой борьбе света и тьмы «рождается ощущение такой напряженной трагичности, какую не найти во всех предшествующих произведениях мастера»[13]. Необходимо отметить, что современники Караваджо, приверженцы т. н. «высокого» искусства, единодушно негодовали против его реализма. Они считали его произведения грубыми, лишенными возвышенной идеи, изящества, а самого художника называли «разрушителем искусства»[14]. Тем не менее, к Караваджо примкнуло множество живописцев, образовавших целое направление, называемое караваджизмом, а его влияние распространялось даже на представителей враждебных караваджизму группировок. Многочисленная школа Караваджо в Италии в основном характеризуется внешним подражанием сюжетам, типажу и стилю мастера. Особенным успехом пользовалась его контрастная сумрачная светотень. Художники изощряются в писании картин с острыми эффектами ночного освещения. Один из живших в Италии между 1610 г. и 1615 г. голландских караваджистов, Геррит ван Хонтхорст (1590-1656), «завоевав призвание религиозными картинами, обыгрывающими эффекты ночного освещения; получил от итальянцев прозвище "Герард Ночной" (Gherardo delle Nottе), именно он повлиял на Рембрандта и других северных мастеров»[15].

   Большинство итальянских караваджистов - художники, жившие отблеском славы великого мастера. Но некоторые из них заслуживают специального внимания. Мантуанец Бартоломео Манфреди (ок. 1580-1620/21), работавший в Риме в 1620-х гг., «стремился прямо подражать ранней манере Караваджо. Он пользуется сходными жанровыми сюжетами и персонажами, трактуя религиозные темы в подчеркнуто бытовом плане»[16]. К Манфреди были близки Валантен, выходец из Франции, хотя и итальянец по происхождению, и Дирк ван Бабюрен из Утрехта, находившиеся в Риме в это же время. Очень сильное влияние римских работ Караваджо испытали два других утрехтских мастера - Хендрик Тербрюгген (в Риме в 1604-1614) и Хонтхорст (в Риме в 1610-1621).

   Тосканец Орацио Джентилески (1565-1639) также исходил от раннего Караваджо, тяготея, однако, к более идиллической передаче образов и к более холодному, высветленному колориту. В своих лучших картинах, согретых теплым лиризмом («Отдых на пути в Египет», ок. 1626; Париж, Лувр), О. Джентилески рисуется весьма незаурядным мастером. Но зачастую в его картинах, особенно тех, что написаны после переезда в 1625 г. Англию, где он выполнял заказы короля Карла I и герцога Бекингема, сильны тенденции к манерной идеализации образов («Иосиф и жена Потифара» (1626; Лондон, Виндзор). Интересно отметить, что его дочь - Артемизия Джентилески (1593-1653) также достаточно известная художница. С юности она усвоила от отца традиции живописи Караваджо. Работала в Риме, Флоренции, Генуе, Неаполе, совершила путешествие в Англию (1638-1639).

   Необычная судьба этой женщины-художницы стала сюжетом литературных произведений и фильмов. Согласно С. Дзуффи, «стиль произведений художницы близок манере, в которой работал Орацио, но в них заметно также влияние Гвидо Рени и Доменикини»[17]. Известно, что жизнь Артемизии была омрачена судебным процессом об изнасиловании против художника Агостино Тасси Буонамини. Переживания художницы получили выражение в ее наиболее знаменитой работе «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1612-1613; Флоренция, галерея Уффици). Параллели с одноименной работой Караваджо также бросаются в глаза. В 1614 г. она вместе с отцом переехала из Рима во Флоренцию, где помогала ему и работала самостоятельно, выполняя заказы семейства Медичи и других представителей аристократии. Особенно привлекали Артемизию сюжеты из Священного Писания и античной мифологии, где главными персонажами являлись женщины.

   Сицилианец Орацио Борджанни (ок. 1578-1616) побывал в молодости в Испании и создавал произведения, проникнутые горячим религиозным чувством; он был вполне самостоятельным мастером и лишь отчасти соприкасался с художественными принципами караваджизма, увлекаясь сочной светотенью, более живописной, чем у других римских художников. Венецианец Карло Сарачени (ок. 1580-1620), первоначально находившийся под сильным влиянием Адама Эльстгеймера, от которого он унаследовал свою манеру письма мелкими мазочками, любовь к картинам маленького формата и мастерство живого повествования, проявил себя затем как оригинальный истолкователь идей римского караваджизма. Но самым интересным мастером среди римских караваджистов был Джованни Серодине (1600-1630). Родом из Северной Италии, он 15-летним мальчиком попадает в Рим, где, пройдя через внешнее увлечение караваджизмом, быстро вырабатывает свой собственный стиль. Сохраняя простоту образов Караваджо, их подлинную демократичность («Христос, проповедующий в храме» (1620; Париж, Лувр.), он вместе с тем делает шаг вперед в решении чисто колористических задач. Как отмечает В.Н. Гращенков, «Серодине пишет сильными пастозными мазками, стремительное движение которых придает его образам драматическую напряженность; свет и цвет образуют у него органическое живописное единство. В этом отношении Серодине опережает всех своих римских сотоварищей, сближаясь с Фетти и Строцци»[18]. Плодотворным оказалось воздействие Караваджо, главным образом его поздней, «темной» манеры («тенеброзо»), на мастеров неаполитанской школы 1-й пол. XVII в. - Джованни Баттиста Караччолло, прозванного Баттистелло (ок. 1570-1637), Массимо Станционе (1586-1656) и Бернардо Кавадлино (1616-1656). Также «с неаполитанскими караваджистами было связано и творчество выдающегося испанского живописца Хосе де Риберы (1591-1652)»[19]. Но, «к 1620 г. караваджизм и в Риме и в Неаполе уже исчерпал свои возможности и начал быстро растворяться в академически-барочных направлениях, хотя его отголоски можно проследить в творчестве многих итальянских живописцев вплоть до кон. XVII в.»[20]. Рядом с реалистическим искусством Караваджо на рубеже XVI-XVII вв. выступает другое большое художественное явление - болонский академизм. Его возникновение тесно связано с общими культурными изменениями, определившими формирование нового художественного стиля барокко в архитектуре, скульптуре и живописи. Задачу обновления живописи взяли на себя болонские художники Лодовико Карраччи (1555-1619) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609) Карраччи. В своей борьбе с маньеризмом братья Карраччи пытались использовать ренессансное наследие, которое они воспринимали как идеал. Как пишет Б.Р. Виппер, «поняв бесплодность маньеристического эпигонства, братья Карраччи хотели создать более творческую и жизненную систему. Признавая необходимым подражание классическим образцам, они большое внимание уделяли изучению натуры. Однако Карраччи и их последователи сознательно проводят резкую грань между художественным идеалом и реальной действительностью»[21]. В их представлении «натура» слишком груба и требует обязательной переработки и облагораживания в соответствии с каноническими понятиями идеальной красоты и изящества. Карраччи считали, что «хорошая» живопись (или, как тогда говорили, «большой стиль») «должна основываться на заимствовании лучших качеств у выдающихся мастеров Возрождения. Это неизбежно накладывало на их искусство отпечаток излишней рассудочности и поверхностного эклектизма»[22]. Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 г. т. н. «Академию направленных на истинный путь» («Academia degli Incamminati»), явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято нами понимать под этим словом. Это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Подобная художественная организация не была новостью. И до Карраччи и после создавалось множество академий. Историческое значение Академии братьев Карраччи заключается в том, что они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи.

   Как отмечает Б.Р. Виппер, «своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи XVII-XVIII веков»[23]. Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения. Усилия братьев Карраччи были направлены на создание торжественного монументального искусства, нашедшего наиболее полное выражение в декоративных росписях дворцов и церквей и в больших алтарных образах. В 1580-1590-е гг. они совместно украшают фресками ряд дворцов Болоньи. Одновременно в их искусстве складывается новый тип алтарной картины, лучшие из которых принадлежат Аннибале («Вознесение Марии», 1587; Дрезден, Галерея старых мастеров; «Мадонна со св. Лукой», 1592; Париж, Лувр). Как пишет Е.Л. Федотова, «в этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности. Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты»[24]. В 1595 г. Аннибале Карраччи переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. В 1597-1604 гг. Аннибале при участии брата Агостино и учеников расписал большую галерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей XVII-XVIII вв. К лучшим произведениям Аннибале Карраччи принадлежат его пейзажные работы. Маньеризм почти полностью предал забвению этот жанр. У Караваджо он также выпал из поля зрения. Карраччи и его ученики создают на основе традиций венецианского пейзажа XVI в. тип т. н. «классического», или «героического», пейзажа. Пейзаж как законченный художественный образ природы сочетает в себе непосредственные впечатления и отвлеченную идеализацию, рассудочное построение. Уже в своих фигурных композициях Аннибале Карраччи большое внимание уделяет пейзажу как своего рода эмоциональному аккомпанементу. Около 1603 г. он вместе с учениками выполнил несколько картин, в которых пейзаж полностью господствует над фигурами («Бегство в Египет», 1603; Рим, галерея Дориа Памфили). Как пишет Е.Л. Федотова, «в пейзажах Карраччи с их почти архитектурной логичностью композиции, уравновешенной, замыкаемой по краям кулисами, с тремя пространственными планами, природа обретает вневременной, героический характер»[25]. Творческая и педагогическая деятельность братьев Карраччи привлекла к ним в Болонье и Риме ряд молодых художников. Среди их учеников и сотрудников наиболее известны Гвидо Рени и Доменикино, появившиеся в Риме вскоре после 1600 г. В их творчестве «принципы болонского академизма достигают окончательной канонизации. То здоровое и жизненное, что было в искусстве Карраччи, растворяется в манерной красивости и условности образов догматического академизма»[26]. Гвидо Рени (1575-1642) известен как автор многочисленных религиозных и мифологических картин, по словам С. Дзуффи, «умело выполненных, но нестерпимо скучных и сентиментальных (особенно много таких картин вышло из его мастерской в поздние годы). Имя этого одаренного, хотя несколько вялого художника, стало впоследствии синонимом всего безжизненного, ложного, слащавого, что было в академической живописи»[27]. К 1610 г. Гвидо Рени - ведущая фигура академического направления в Риме. В 1614 г. он вернулся в Болонью, где после смерти своего учителя Лодовико Карраччи с 1619 г. возглавил Болонскую академию.

   Представители болонского академизма не избежали влияния их идейного и художественного противника Караваджо. Некоторые элементы реализма, воспринятые от Караваджо, не внося существенных изменений в академическую систему, сделали образы болонцев более жизненными. В этом отношении интересно творчество Франческо Барбьери (1591-1666), прозванного Гверчино (досл. с ит. «косоглазый»). Ученик Лодовико Карраччи, он сложился в кругу болонских академистов, где с 1642 г. возглавил Академию.

   В молодости Гверчино испытал сильнейшее влияние Караваджо. Алтарный образ Гверчино «Погребение и взятие на небо св. Петрониллы» (1621; Рим, Капитолийский музей), несмотря на типично академическое деление композиции на «земную» и «небесную» части, исполнен большой силы и простоты. Как пишет В.Н. Гращенков, «мощные фигуры могильщиков, опускающих тело святой у края картины, написаны в духе Караваджо. Очень выразительны головы мальчиков слева, представляющие великолепный этюд с натуры»[28]. Однако Гверчино так и не стал последовательным сторонником Караваджо. По характеристике Б.Р. Виппера, «попытка компромиссного соединения академизма и караваджизма свелась в его последующих произведениях преимущественно к внешне натуралистической трактовке образов»[29]. Как отмечают исследователи, «помимо Болоньи и Рима академические принципы широко распространяются во всей итальянской живописи XVII в. Иногда они переплетаются с традициями позднего маньеризма (как, например, во Флоренции), с караваджизмом или приобретают черты патетического барокко»[30]. Если в Риме после Караваджо почти безраздельно господствовало барочно-академическое направление, то в других центрах Италии (Мантуе, Генуе, Венеции, Неаполе) в 1-й пол. XVII в. возникают течения, представители которых пытаются примирить барочную живопись с караваджизмом. Черты подобного компромисса в той или другой степени можно проследить среди самых различных живописных школ и художников. Поэтому как отмечает Б.Р. Виппер, «трудно дать четкую стилевую характеристику многим итальянским художникам того времени. Для них свойственно смешение не только церковного, бытового и мифологических жанров, но и различных живописных манер, частый переход от одной манеры к другой. Подобного рода творческая неустойчивость - одно из типичных проявлений внутренних противоречий итальянского искусства XVII столетия»[31]. Жанрово-реалистические искания получили наиболее отчетливое выражение в творчестве Доменико Фетти (1589-1623), работавшего в Риме и Мантуе (с 1613 г.), где он сменил в роли придворного живописца Рубенса, а также в Венеции (с 1622 г.). Фетти отдал дань и караваджизму и барочной живописи, он чужд героической монументальности «большого стиля». Его попытки в этом оцениваются как «малоудачные»[32]. Фетти тяготеет к жанрово-лирической трактовке религиозных образов, к картинам небольшого формата, которому очень хорошо соответствует весь его стиль живописи.

   Самое интересное из произведений Фетти - серия картин на евангельские сюжеты притч, написанных в 1619-1622 гг.: «Лестница Иакова», «Потерянная драхма», «Злой раб», «Милосердный самаритянин», «Блудный сын» (все в Дрезденской галерее), «Драгоценная жемчужина» (Вена, Художественно-исторический музей). Красота этих композиций (многие из них известны в авторских повторениях) в тонкой поэтичности изображенных живых сцен, овеянных светом и воздухом, одухотворенных окружающим пейзажем. Сходное место в итальянской живописи XVII в. занимает генуэзский монах-капуцин (в 1610 г. принял священство) Бернардо Строцци (1581-1644), с 1630 г. переселившийся в Венецию. Как и Фетти, Строцци испытал сильное влияние Караваджо, Рубенса и венецианцев. На этой почве сложился его живописный стиль. Для своих картин он выбирает простонародный типаж, решая религиозную тематику в чисто жанровом плане. Как отмечает В.Н. Гращенков, «творческое воображение Строцци не отличается богатством или поэтической тонкостью. Он строит свои композиции из одной или нескольких тяжеловесных фигур, грубоватых и даже слегка вульгарных в своей здоровой чувственности, но написанных широко и сочно, с замечательной живописной рафинированностью»[33].

   После Фетти и Строцци реалистические тенденции в итальянской живописи быстро мельчают, окончательно вырождаясь у последующих мастеров. Как отмечает известный немецкий искусствовед, разработавший методологию исследования стилей, Эрнст Кон-Виннер (Cohn-Wiener; 1882-1941), «уже в 50-60-х гг. XVII в. происходит процесс слияния жанрово-реалистической и барочной живописи, в результате которого рождается некое общее эклектическое направление, к которому принадлежит множество мастеров, в изобилии представленных в картинных галереях всего мира»[34]. Примерно к 30-м гг. XVII в. на почве академической живописи складывается стиль зрелого барокко. В нем, по словам Б.Р. Виппера, «с одной стороны, сохраняется и даже усиливается условный характер образов, их отвлеченность и риторичность, а с другой - вводятся элементы натурализма, сказывающиеся в тематике, в трактовке человеческих фигур. Другая отличительная особенность барочной живописи - преувеличенно эмоциональное, динамическое решение образа, его чисто внешняя патетика»[35]. Картины художников барокко наполнены взволнованным смятением бурно жестикулирующих фигур, увлекаемых в своем движении какой-то неведомой силой. Как и в скульптуре, излюбленными сюжетами живописцев становятся темы библейских чудес, видений, мученичеств и апофеозов святых.

   Монументально-декоративные росписи занимают ведущее место в живописи барокко. Здесь более всего сказалась преемственная связь с идеями болонского академизма и выработанными братьями Карраччи формами «большого стиля». Первым представителем зрелого барокко был Джованни Ланфранко (1582-1647), уроженец Пармы, ученик братьев Карраччи. Тесно связанный с искусством болонцев, он, однако, в своей росписи «Вознесение Марии» в куполе церкви Сант Андреа делла Балле (1625-1628), «дает решение, отличное от декоративной системы росписей академистов. В ней представлено видение небесных сил и ангелов, парящих вокруг воскресшего Христа. Эта композиция, наполненная светом и воздухом, скользящими тенями и бурным движением фигур, возвестила триумф зрелого барокко в Риме»[36].

   В период 1633-1645 гг. Ланфранко украсил фресками, написанными в таком же иллюзионистическом стиле, несколько неаполитанских церквей: купол церкви Джезу Нуово, неф и хор церкви Сан Мартино и купол капеллы Сан Дженнаро в соборе, где повторил роспись Сант Андреа делла Валле. Ланфранко, как отмечает Е.И. Ротенберг, «отказывается от членения росписи на отдельные поля и стремится к иллюзии единого пространства, разрушая тем самым представление о реальных границах интерьера. Фигуры, представленные в резких ракурсах, снизу вверх, кажутся парящими в прорыве купола. От Ланфранко идут все другие живописцы-декораторы римского барокко»[37]. Образцом для барочных алтарных образов послужила его картина «Видение св. Маргариты Кортонской» (1622; Флоренция, галерея Питти), которая прямо предвосхищает «Экстаз св. Терезы» Бернини (1652). Стиль религиозной декоративной живописи выступает окончательно сложившимся в творчестве живописца и архитектора Пьетро Берреттини да Кортона (1596-1669), игравшего в живописи примерно ту же роль, что и Бернини в скульптуре. Во всех живописных работах Пьетро да Кортона господствует стихия необузданного декоративизма. В церкви Санта Мария ин Валличелла, расписанной Кортона в обрамлении позолоченной лепнины, покрывающей стены и своды, представлены экстатически жестикулирующие святые, сцены чудес, летящие ангелы (1647-1651). С особенным размахом декоративный талант Кортона проявился в его дворцовых росписях. Во фреске «Аллегория Божественного провидения» (1633-1639) в палаццо Барберини, потоки человеческих фигур распространяются во все стороны за пределы плафона, соединяясь с другими частями декоративной росписи зала. Весь этот грандиозный хаос служит предлогом для прославления папы Урбана VIII (1623-1644). К кон. XVII в. итальянская барочная монументально-декоративная живопись достигает своей вершины в творчестве Джованни Баттиста Гаулли, прозванного Бачиччо (1639-1709). Его центральной работой был декоративный ансамбль интерьера иезуитской церкви Иль Джезу (1672-1683) - яркий пример барочного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. В живописи плафона, посвященного прославлению Христа и миссионерской деятельности Ордена иезуитов, «главной действующей силой является свет, который, распространяясь во все стороны, словно движется летящими фигурами, вознося святых и ангелов и низвергая грешников. Сквозь иллюзионистический прорыв свода этот свет льется в интерьер церкви. Пространство мнимое и реальное, живописные и скульптурные фигуры, фантастический свет и реальное освещение - все это сливается в одно динамическое иррациональное целое»[38]. По своим декоративным принципам ансамбль Иль Джезу «близок поздним работам Бернини, который, кстати, не только выхлопотал для Гаулли получение данного заказа, но и дал ему в помощь своих сотрудников - скульпторов и лепщиков»[39]. Последним крупным представителем монументально-декоративной живописи XVII в. был неаполитанец Лука Джордано (1632-1705), прозванный за необычайную быстроту работы «Фа престо» (итал. - «делает быстро»). Переезжая из одного города в другой, Джордано с легкостью покрывал своей декоративной живописью сотни квадратных метров потолков и стен церквей, монастырей, дворцов. Кисти Джордано принадлежит также огромное множество картин на религиозные темы. Как отмечает В.Н. Гращенков, «типичный эклектик-виртуоз, он легко соединяет стиль своего учителя Риберы и манеру Пьетро да Кортона, венецианский колорит и "тенеброзо" Караваджо, создавая весьма темпераментные, но крайне поверхностные произведения»[40]. В духе подобного «барочного караваджизма» пытался использовать реалистическое наследие Караваджо другой мастер неаполитанской школы - Маттиа Прети (1613-1699). Большой интерес представляет еще один художник рубежа XVII-XVIII вв. - Джузеппе Мария Креспи (1664-1747). Как отмечает Д.К. Арган, «исключительный живописный темперамент Креспи, его реалистические стремления вступают в непримиримый конфликт со всей системой академической живописи, в традициях которой он был воспитан. Эта борьба проходит через все творчество Креспи, вызывая резкие скачки в его художественной манере, которая изменяется порой до неузнаваемости»[41]. Так же, по мнению исследователей, «развитию живописного мастерства Креспи способствовало его широкое знакомство с художниками XVI в. и Рембрандтом»[42]. Ранние и поздние произведения мастера теснее связаны с академизмом. Он пишет большие религиозные композиции. Параллельно он создает много небольших жанровых картин, увлекаясь преимущественно формальными задачами колорита и светотени или развлекательностью сюжета. Лишь некоторые работы зрелых лет, относящиеся примерно к первому десятилетию XVIII в., выдвинули Креспи в ряд крупнейших итальянских живописцев той эпохи.

   Обе стороны искусства Креспи - стремление к реалистическому жанру и одновременно к религиозной экспрессии, сливаются воедино в знаменитой серии картин на темы христианских таинств (ок. 1712; Дрезден, Галерея старых мастеров). Замысел такой серии возник случайно. Сначала Креспи написал «Исповедь», - эффектную сцену, однажды увиденную им в церкви. Отсюда родилась идея изобразить остальные церковные таинства, охватывающие этапы жизненного пути человека от рождения до смерти.

   Каждая сцена предельно лаконична: несколько фигур крупным планом, почти полное отсутствие бытовых деталей, нейтральный фон. Освещенные мерцающим серебристым светом спокойные фигуры мягко выступают из окружающего их полумрака. Светотень не имеет караваджистской конкретности, иногда кажется, что одежда и лица людей сами излучают свет. Как пишет В.Н. Гращенков, «за исключением "Исповеди", все остальные картины составляют целостный цикл, эмоциональное единство которого подчеркивается кажущимся однообразием приглушенного коричневато-золотистого колорита. Спокойные молчаливые фигуры проникнуты настроением грустной меланхолии, приобретающей оттенок мистического аскетизма. Как мрачный эпилог, неизбежно завершающий жизнь человека с ее радостями и печалями, показан последний обряд - "Соборование"»[43]. По замечанию Б.Р. Виппера, «по эмоциональной выразительности и блеску живописного мастерства "Таинства" Креспи производят самое сильное после Караваджо впечатление во всей итальянской живописи XVII века. Но тем более очевидна огромная разница между здоровым реализмом Караваджо и болезненно неуравновешенным искусством Креспи. Творчество Креспи наряду с искусством позднебарочных декораторов - блестящий, но безотрадный итог столетия, начавшегося бунтарством Караваджо»[44].

 

1. Арган Д.К. История итальянского искусства (Пер. с ит. Г.П. Смирнова). Т. ІІ. М., 1990. 2. Бонсанти Д. Караваджо (Пер. с ит. И.Е. Прусс). М., 1995.
3. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.
4. Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. M., 1966.
5. Геррит Ван Хонтхорст // Дзуффи С. Большой словарь художников. От А до Я (Пер. с ит. С.И. Козлова, Е.Ю. Лысова, М.И. Майская, В.Ю. Траскин). М., 2008.
6. Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005.
7. Джентилески Артемизия // Дзуффи С. Большой словарь художников. От А до Я (Пер. с ит. С.И. Козлова, Е.Ю. Лысова, М.И. Майская, В.Ю. Траскин). М., 2008.
8. Дзуффи С. Эпизоды и персонажи Евангелия в произведениях изобразительного искусства (Пер. с ит. В.Ю. Траскина). М., 2007.
9. Дзуффи С. Шедевры итальянского искусства (Ред. И. Андоньева, пер. с ит. М. Беляевой). М., 2007.
10. Знамеровская Т.П. Микельанджело да Караваджо. М., 1955.
11. Знамеровская Т.П. Неаполитанская живопись в I-й половине XVII в. М., 1978.
12. Карраччи Аннибале (1560-1609) // Федотова Е.Л. Мастера мировой живописи. Великие художники XI-XVIII веков. Т. І. М., 2004. 13. Кон-Виннер Э. История стилей изобразительных искусств (Пер. с нем. под ред. М.М. Житомирского). М., 2010.
14. Ламбер Ж. Караваджо (Пер. с нем. Е.В. Ефремовой). М., 2004. 
15. Манфреди Бартоломео // Дзуффи С. Большой словарь художников. От А до Я (Пер. с ит. С.И. Козлова, Е.Ю. Лысова, М.И. Майская, В.Ю. Траскин). М., 2008. 
16. Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века (Малая история искусств). М., 1974.
17. Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001.
18. Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004.

---

[1] Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001. С. 12.
[2] Ламбер Ж. Караваджо (Пер. с нем. Е.В. Ефремовой). М., 2004. С. 26.
[3] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 278.
[4] Там же. С. 49.
[5] Там же. С. 280.
[6] Дзуффи С. Эпизоды и персонажи Евангелия в произведениях изобразительного искусства (Пер. с ит. В.Ю. Траскина). М., 2007. С. 161.

 

[7] Знамеровская Т.П. Микельанджело да Караваджо. М., 1955. С. 51.

 

[8] Бонсанти Д. Караваджо (Пер. с ит. И.Е. Прусс). М., 1995. С. 56-57.

[9] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 280.

[10] Там же. С. 280.

[11] Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004. С. 74.

 

[12] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 282.

[13] Там же. С. 282.

[14] Бонсанти Д. Караваджо (Пер. с ит. И.Е. Прусс). М., 1995. С. 16.

[15] Геррит Ван Хонтхорст // Дзуффи С. Большой словарь художников. От А до Я (Пер. с ит. С.И. Козлова, Е.Ю. Лысова, М.И. Майская, В.Ю. Траскин). М., 2008. С. 46.

[16] Манфреди Бартоломео // Дзуффи С. Большой словарь художников. От А до Я (Пер. с ит. С.И. Козлова, Е.Ю. Лысова, М.И. Майская, В.Ю. Траскин). М., 2008. С. 388.

[17] Джентилески Артемизия // Дзуффи С. Большой словарь художников. От А до Я (Пер. с ит. С.И. Козлова, Е.Ю. Лысова, М.И. Майская, В.Ю. Траскин). М., 2008. С. 83.

 

[18] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 286.

[19] Знамеровская Т.П. Неаполитанская живопись в I-й половине XVII в. М., 1978. С. 62.

[20] Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века (Малая история искусств). М., 1974. С. 174.

[21] Там же. С. 84.

 

[22] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 302.

[23] Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. M., 1966. С. 85.

[24] Карраччи Аннибале (1560-1609) // Федотова Е.Л. Мастера мировой живописи. Великие художники XI-XVIII веков. Т. І. М., 2004. С. 230.

[25] Там же. С. 231.

[26] Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. M., 1966. С. 87.

[27] Дзуффи С. Шедевры итальянского искусства (Ред. И. Андоньева, пер. с ит. М. Беляевой). М., 2007. С. 217.

[28] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 303.

[29] Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. M., 1966. С. 88.

[30] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. Избранные работы. М., 1989. С. 151.

[31] Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве, М., 1970. С. 124.

[32] Дзуффи С. Шедевры итальянского искусства (Ред. И. Андоньева, пер. с ит. М. Беляевой). М., 2007. С. 224.

[33] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 305.

[34] Кон-Виннер Э. История стилей изобразительных искусств (Пер. с нем. под ред. М.М. Житомирского). М., 2010. С. 164.

[35] Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 125.

[36] Дзуффи С. Эпизоды и персонажи Евангелия в произведениях изобразительного искусства (Пер. с ит. В.Ю. Траскина). М., 2007. С. 168.

[37] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. Избранные работы. М., 1989. С. 154.

[38] Там же. С. 161.

[39] Арган Д.К. История итальянского искусства (Пер. с ит. Г.П. Смирнова). Т. ІІ. М., 1990. С. 112.

[40] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 308.

[41] Арган Д.К. История итальянского искусства (Пер. с ит. Г.П. Смирнова). Т. ІІ. М., 1990. С. 114.

[42] Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века (Малая история искусств). М., 1974. С. 177.
[43] Гращенков В.Н. История и историки искусства: Статьи разных лет. М., 2005. С. 309.
[44] Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 127.