Голландия была первой в феодальной Европе страной, где буржуазная революция увенчалась победой. Новые экономические и общественные условия содействовали бурному расцвету наук и искусства. Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская религиозная реформа определили две важные особенности голландской живописи: во-первых, почти полное отсутствие влияния придворной культуры, а во-вторых, чисто светский характер образов. Если в других европейских странах в этот период Контрреформация использовала искусство для католической пропаганды, то кальвинизм был, по существу, безразличен к искусству. Этим объясняется не только тот факт, что религиозная тематика имела в голландском искусстве в количественном отношении значительно меньший удельный вес, чем в искусстве других европейских стран, но и свободой художника в трактовке религиозных сюжетов, т. к. живописец в данном случае не был связан церковными установлениями.

Слабое развитие голландской скульптуры и полное отсутствие храмового зодчества (в его общепринятом значении) в XVII в. было связано с ограниченностью их применения. Кальвинизм, ставший государственной религией Голландии после революции кон. XVI - нач. XVII вв. отрицал возможность воплощения религиозных образов в изобразительном искусстве. Однако, строго говоря, хотя, голландское изобразительное искусство XVII в. не несло такой религиозной функции, как, например, в Италии или Испании, тем не менее, вклад голландских художников в западноевропейскую религиозную живопись достаточно велик. Речь идет, прежде всего, о произведениях Рембрандта (1606-1669) и Арт де Гельдера (1645-1727).

Необходимо отметить, что вообще живопись в культуре Голландии XVII в. имела наибольшее значение. Как отмечает Е.И. Ротенберг, «можно смело сказать, что ни в одной стране до того живопись не пережила такого быстрого и интенсивного подъема, не имела такого исключительного распространения, такой поразительной популярности, не вошла так глубоко в быт самых широких слоев общества. В течение незначительного промежутка времени, - менее чем за 50 лет, появляется бесчисленное множество живописцев, а выдающиеся художники исчисляются десятками. Картины приобретают самые широкие слои населения - не только дворяне и представители крупной буржуазии, но и небогатые бюргеры, ремесленники и даже зажиточные крестьяне. Столь широкому распространению картин способствовало их невероятное обилие и, вследствие этого, крайняя дешевизна»[1].

Но обилие и широкое распространение произведений живописи объяснялось не только общим экономическим и культурным подъемом страны и естественным желанием представителей состоятельных классов украсить свои жилища произведениями искусства. В Голландии в XVII в. к искусству впервые устанавливается новое отношение: картины ценятся не только как уникальные, неповторимые художественные произведения, но и как материальные ценности, как товар - они используются как для вложения денежных средств, так и для спекуляции. Как отмечают специалисты, «голландское искусство XVII в. в целом знаменует собой новый важный этап в развитии западноевропейского искусства - никогда еще реальная действительность в своих многообразных проявлениях не занимала такого места в изобразительном искусстве»[2]. Прекрасное для голландского художника заключено во множестве явлений реального бытия; постижение их сущности является основой для создания художественного произведения; глубина проникновения в эти явления и правдивость их передачи становятся мерилом значительности и красоты художественного образа. Этот подход характерен для крупнейших голландских живописцев - при всех принципиальных и индивидуальных различиях между ними.

Эпоха расцвета голландского изобразительного искусства - 40-60 гг. XVII в. Художником, наиболее ярко отразившим существенные стороны этого периода в истории голландского искусства, был Рембрандт. Его творчество «воплощает лучшие качества голландского искусства - силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений. Искусству Рембрандта присущи огромная глубина содержания, высокая одухотворенность образов, непревзойденное мастерство. Рембрандт отличается от других голландских живописцев широтой тематики и ему принадлежат высшие достижения почти во всех живописных жанрах и эти достижения равновелики и в живописи, и в гравюре, и в рисунке»[3].

В 1623 г. Рембрандт занимался в Амстердаме у Питера Ластмана (1583-1633), «прошедшего стажировку в Италии и специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах»[4]. Характерной особенностью картин П. Ластмана было изображение на фоне красивых пейзажей библейских и мифологических сюжетов. П. Ластман быстро завоевал славу художника и в 1618 г. был признан самым выдающимся художником Амстердама.

Вернувшись от П. Ластмана в 1627 г. в Лейден, Рембрандт совместно с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и за несколько лет завоевал широкую известность. На молодого художника «оказало огромное влияние пристрастие его учителя Ластмана к пестроте и мелочности исполнения»[5]. Оно явственно сквозит в его первых сохранившихся произведениях - «Побиении камнями св. Стефана» (1625; Лилль, Музей изящных искусств), и «Изгнании торговцев из Храма» (1626; Москва, Музей им. А.С. Пушкина). В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны, «художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира, как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейского повествования»[6]. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности. Итоговые произведения периода - «Товит и Анна» (1626; Амстердам, Рейксмюсеум) и «Валаам и ослица» (1626; Париж, Музей Коньяк-Жэ) - отражают не только богатую фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев.

Подобно другим мастерам барокко, он «начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций»[7]. По замечанию Н.В. Геташвили, «его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты»[8], но «ещё в большей степени он ориентировался на произведения Адама Эльсхаймера - немца, работавшего в Италии»[9]. Наиболее караваджистские по исполнению полотна Рембрандта - «Притча о неразумном богаче» (1627; Берлинская картинная галерея), «Введение во храм» (1628; Гамбург, Кунстхалле), «Христос в Эммаусе» (1629; Париж, Музей изобразительного искусства имени Жакмара Андре).

Нюрнбергская картина «Апостол Павел» (1629-1630; Нюрнберг, Национальный музей) - одно из первых произведений на тему, занимающую в творчестве Рембрандта очень большое место: «в ней дан индивидуальный образ героя, оставленного как бы наедине с собой и погруженного в размышления»[10]. Апостол (Рембрандт помещает его в темную келью, освещаемую отсветами от пламени свечи) изображен задумавшимся над книгой. Его облик полон величия, достоинства и душевного благородства. Внимание зрителя не разбивается деталями, все средства художник подчиняет выражению главного - большой духовной силы, внутренней просветленности человека. Эффекты светотени встречаются и в предшествующих его работах, но только здесь мастер открыл ее новые возможности. Отныне светотень становится у него главным средством образного выражения: «она не только лепит форму, придает ей объемность - прежде всего она способствует одухотворенности образа, создает настроение картины, эмоциональную связь человека и окружения»[11].

Эти новые приемы Рембрандт использует и в многофигурной композиции «Симеон во храме» (1631; Гаага, Королевская галерея Маурицхёйс). Черты незрелости ощутимы и здесь: «Живопись картины еще суховата, в колорите чувствуются холодные краски, но в понимании образа сделан большой шаг вперед. В изображении торжественного события, перенесенного под своды огромного, заполненного людьми храма, Рембрандт впервые достигает впечатления грандиозности, свойственного его более поздним произведениям»[12]. Основа воздействия картины заключена не столько в характеристике отдельных действующих лиц (как раз здесь молодой художник обнаруживает еще свою слабость), сколько в наполняющем картину общем настроении эмоционального подъема. В первую очередь это впечатление достигается эффектом светотени: сноп яркого света, падая с высоты, освещает центральную группу - узловой пункт композиции,- оставляя в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке остальную часть храма, где помещены многочисленные зрители этого события.

В жизни Рембрандта 1630-е гг. - это пора огромного успеха. В 1629 г. художника заметил секретарь принца Оранского, Константин Гюйгенс (отец знаменитого ученого Христиана Гюйгенса) - известный в то время поэт и меценат. В одном из писем Гюйгенс полотно Рембрандта «Иуда возвращает тридцать сребреников» (1629; замок Малгрейв, графство Северный Йоркшир, Великобритания) он сравнивает «с лучшими произведениями Италии и даже античности»[13]. Именно Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского. Период 1630-1640 гг. для Рембрандта заполнен упорным, напряженным трудом: в это десятилетие им создано множество библейских и мифологических композиций, огромное количество заказных портретов и портретов членов его семьи.

Сюжетная картина 1630-х гг. развивается для художника под знаком напряженных и зачастую противоречивых поисков значительного образа. Например, «Жертвоприношение Авраама» (1635; С.-Петербург, Эрмитаж) «обнаруживает следы сильного воздействия итальянского барокко, проявляющиеся в мелодраматической трактовке ситуации, в идеализации образов, использовании эффектных ракурсов»[14]. Напротив, выполненное в том же году «Похищение Ганимеда» (Дрезден, Галерея старых мастеров) построено «на нарочитом снижении традиционного идеального образа; воплощенное в монументализированных формах изображение некрасивого плачущего младенца, уносимого могучим орлом, производит почти пародийное впечатление»[15]. Поверхностное восприятие элементов искусства барокко сильнее всего сказалось в некоторых картинах из цикла «Страстей Христовых» (Мюнхен, Старая пинакотека), выполненных Рембрандтом в 1636-1639 гг. по заказу, и особенно в «Ослеплении Самсона» (1636; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт).

Период 1642-1650 гг. в жизни Рембрандта ознаменовано нарастающим конфликтом с правящими кругами. Первые признаки этого конфликта появляются еще в предшествующем десятилетии, но теперь они обозначаются более явственно и популярность художника явно идет на убыль: «Смерть жены Саскии в 1642 г. и последующие враждебные отношения с семейством Эйленбурхов привели к разрыву родственных связей Рембрандта с патрицианскими кругами»[16]. Но изменяется не только отношение окружающих к Рембрандту - изменяется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск больше не увлекают его. Его образ жизни становится более замкнутым. Однако, «в его творчестве это время неуклонного подъема, когда его искусство, обретая подлинную зрелость, раскрывается во всей своей силе»[17].

Новый этап открывается эрмитажной картиной «Прощание Давида с Ионафаном» (1642; прежнее название - «Примирение Давида с Авессаломом»). Несмотря на драматичный сюжет, в картине господствует скорее чувство душевного просветления. Колорит праздничный, по-особому нарядный (цветовая гамма здесь необычна для Рембрандта - общий тон построен на нежных оттенках розового и зеленого). В героях картины, облаченных в великолепные одежды восточных властителей, «художник показал, прежде всего, людей, подвластных простым и сильным человеческим переживаниям. Жесты и движения, выражающие их душевный порыв, просты и естественны. Здесь уже не осталось и следа от прежней преувеличенности в выражении чувств. Аффект, кульминация сменились ощущением глубокой душевной взаимосвязи»[18].

С 1650 г. начинается поздний период в творчестве Рембрандта. Последние 16 лет - самое трагическое время в его жизни: «уменьшение заказов, неоплаченные долги привели к ухудшению материального положения художника и завершились банкротством - в 1656 г. Рембрандт объявляется несостоятельным должником, а в следующем году его имущество и ценнейшая коллекция распродаются с аукциона»[19]. Художник вынужден поселиться в беднейшем квартале Амстердама, он ведет почти отшельнический образ жизни, сохранив связь лишь с немногими ближайшими друзьями. За материальными невзгодами следуют семейные утраты - умирают вторая жена Рембрандта Хендрикье Стоффельс и сын - молодой Титус. В последние годы жизни Рембрандт остается одиноким и забытым.

Именно в эти трагические годы Рембрандт создает свои самые значительные произведения. Поздний период - вершина искусства Рембрандта: характерные черты его художественной индивидуальности, в той или иной степени, проявившиеся в раннем и зрелом периодах его творчества, в позднем периоде находят свое высшее выражение. Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным характером, грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов: «Рембрандт отходит от типичного для 1640-х гг. подробного показа бытового окружения человека; число действующих лиц в поздних его картинах чаще всего невелико, однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Наконец, сама его живопись достигает исключительной силы как по многообразию и интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках»[20].

Одним из выдающихся произведений позднего периода является картина «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (1656; Берлинская картинная галерея). В картине представлена сцена благословения умирающим Иаковом его маленьких внуков, сыновей Иосифа, в присутствии самого Иосифа и его жены. Если в 1640-х гг. Рембрандт изображал главным образом эпизоды повседневной жизни, то в поздний период он выбирает для изображения особые, торжественные моменты. В данном случае - прощание умирающего с сыном и внуками, момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайшие оттенки индивидуальных переживаний - просветленную мудрость уходящего от жизни Иакова, духовное благородство Иосифа, глубокое чувство матери, воспринимающей благословение как решение судьбы ее детей, одушевленность старшего внука и детскую наивность младшего. По замечанию Е.И. Ротенберга, «в поздних картинах Рембрандта возрастает значение эмоциональной среды, окружающей героев; эта среда возникает как бы в результате излучения чувства, исходящего от каждого действующего лица. В этой единой среде каждое движение приобретает особую выразительность: поворот и наклон головы, движение руки - все это необыкновенно значительно, очищено от всего случайного. Сама композиция трактована в монументальных формах, а детали сведены к минимуму. Из предметов реального окружения представлены только ложе Иакова и занавеси, торжественно обрамляющие картину. В этой картине Рембрандт добивается органического слияния торжественного и глубоко личного; раскрытие глубин душевного мира человека граничит здесь с откровением»[21].

В качестве одного из замечательных образцов поздней манеры Рембрандта может быть названо «Отречение апостола Петра» (1660; Амстердам, Рейксмузей). Тема картины - «душевная драма Петра, в минуту малодушия не нашедшего в себе решимости признаться в близости к взятому под стражу Христу,- в данном случае выражает более общую идею - столкновение человека, призванного быть носителем высоких этических идеалов, с трагической действительностью»[22]. Художник строит свою картину на контрасте двух главных действующих лиц - величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, задрапированной в белый плащ, есть какой-то отблеск образов античного искусства, и грубого, жестокого римского воина. Служанка, внезапно поднеся свечу к лицу апостола, произносит: «И этот был с Христом из Галилеи»; при этих словах воин, готовившийся отпить из фляги, впивается грозным и подозрительным взглядом в Петра, и тот, оказавшись не в силах сказать правду, отрекается от своего учителя. Как отмечает Е.И. Ротенберг, «крупные, сильно вылепленные фигуры, плотно заполняющие почти все поле холста, редкая для Рембрандта четкая определенность в обрисовке персонажей, поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой служанки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), отсветы пламени, заливающие всю картину, - таковы особенности художественно-живописного строя этой композиции»[23].

Эпилогом творчества Рембрандта по праву может быть названа знаменитая эрмитажная картина «Возвращение блудного сына» (1668). В мировом искусстве существует не много произведений столь интенсивного эмоционального воздействия, как это монументальное эрмитажное полотно Рембрандта. Упавший перед своим отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, - «это образ, с поразительной художественной силой воплощающий в себе трагический путь познания жизни. И в образе отца воплощена не только радость встречи - это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, который может выдержать человеческое сердце. Потрясает своей простотой и одновременно многообразием эмоциональных оттенков жест рук старца, касающихся плеч сына, - в одном этом движении сказалось все чувство отца - не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивавшая, глубокое душевное потрясение и, наконец, счастье обретения. Переживания главных действующих лиц и свидетелей их встречи объединяются в переполняющем их чувстве высокой человечности»[24].

Начиная с 70-х гг. XVII в. голландское искусство вступает в период упадка. К этому времени многие из воспитанных в реалистических традициях мастера, более раннего поколения, заканчивают свой жизненный путь. Искусство художников нового поколения ориентировано на вкусы французского дворянства. Успехом пользуются только те художники, которые наиболее удачно подражают фламандским и французским мастерам. В живописи на библейские темы законодателями вкуса становится Герард де Лересс (1641-1711), «мастер, тяготеющий к парадности французского академизма»[25] (1694; «Жертвоприношение Авраама»; С.-Петербург, Эрмитаж), и Адриан ван дер Верф (1659-1722), в произведениях которого «внешняя красивость и холодная вылощенность соединяются с фальшью и пустотой»[26] (1696; «Сарра вводит к Аврааму Агарь», 1703; «Положение во гроб», обе в Эрмитаже).

Особое место в голландской живописи кон. XVII - нач. XVIII вв. занимает Арт де Гельдер (1645-1727). Гельдер был учеником Рембрандта в последние годы жизни великого мастера и, в отличие от большинства других его учеников, остался верным его традициям. Он «глубже других воспринял особенности живописного метода Рембрандта и пытался следовать им даже в начале XVIII в., когда сам Рембрандт был уже давно забыт»[27]. В своих ранних работах, например в дрезденской картине «Христос и Пилат перед народом» (1671), «Гельдер заимствует композиционные мотивы из офортов своего учителя. Более самостоятелен Гельдер в таких своих произведениях, как "Руфь и Вооз", "Ассур и Аман", а также в портретах»[28]. Картины Гельдера, выдержанные в темных оливково-коричневых тонах, написаны в свободной живописной манере; художник любит применять изощренные фактурные эффекты - накладывание краски шпахтелем и пальцем, процарапывание ее обратным концом кисти. Последняя крупная работа Гельдера - цикл картин на темы Страстей Христовых (картины хранятся в Ашаффенбурге, Мюнхене и Амстердаме) - отмечена уже чертами субъективного произвола и свидетельствует об отходе от плодотворной рембантдовской традиции. Нач. XVIII в. знаменует конец великой эпохи голландского реализма. 

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987.
2. Бонафу П. Рембрандт (Пер. с фр. А. Голубкова). М.-СПб., 2002.
3. Бокемюль М. Рембрандт (Пер. с фр. С.И. Козловой). М., 2008.
4. Геташвили Н.В. Рембрандт. М., 2007.
5. Гомбрих Э.Х. История искусства (Пер. с англ. В.А. Крючковой и М.И. Майской). М., 1998.
6. Декарг П. Рембрандт (Пер. с фр. Е.В. Колодочкиной). (ЖЗЛ). М., 2010.
7. Жабцев В.М. Харменс ван Рейн Рембрандт. Мн., 2007.
8. Каптерева Т.П. Рембрандт Харменс ван Рейн // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. Т. III. М., 2006.
9. Киссель М. «Просвещение» как стадиальная категория теории цивилизации // Российская Академия Наук. Институт всеобщей истории. Цивилизации. Научный сборник (Отв. ред. М.А. Барг). Вып. 2. M., 1993.
10. Кривцун О.А. Художественные эпохи в культуре Нового времени: проблема идентификации // Искусствознание. № 1. М., 2001.
11. Лившиц Н.А., Каганэ Л.Л., Прийменко Н.С. Искусство XVII века. Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция. М., 1964.
12. Маныкин А.С. Новая и Новейшая история стран Западной Европы и Америки. М., 2004.
13. Рикетс М. Рембрандт (Пер. с англ. А.В. Верди). М., 2006.
14. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971.
15. Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII в. М., 1971.
16. Цобор А. Рембрандт и художники его круга. Будапешт, 1969.
17. Шоню Д. Цивилизация классической Европы. Екатеринбург, 2005.
18. Шмит Г. Рембрандт (Пер. с англ. П.В. Мелковой). М., 2007.
19. Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004.

[1] Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII в. М., 1971. С. 26. 

[2] Лившиц Н.А., Каганэ Л.Л., Прийменко Н.С. Искусство XVII века. Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция. М., 1964. С. 316.

[3] Шмит Г. Рембрандт (Пер. с англ. П.В. Мелковой). М., 2007. С. 42.

[4] Каптерева Т.П. Рембрандт Харменс ван Рейн // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. Т. III. М., 2006. С. 288.

[5] Бокемюль М. Рембрандт (Пер. с фр. С.И. Козловой). М., 2008. С. 26.

[6] Рикетс М. Рембрандт (Пер. с англ. А.В. Верди). М., 2006. С. 38.

[7] Каптерева Т.П. Рембрандт Харменс ван Рейн // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. Т. III. М., 2006. С. 288.

[8] Геташвили Н.В. Рембрандт. М., 2007. С. 28.

[9] Бонафу П. Рембрандт (Пер. с фр. А. Голубкова). М.-СПб., 2002. С. 44.

[10] Декарг П. Рембрандт (Пер. с фр. Е.В. Колодочкиной). (ЖЗЛ). М., 2010. С. 52.

[11] Каптерева Т.П. Рембрандт Харменс ван Рейн // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. Т. III. М., 2006. С. 289.

[12] Жабцев В.М. Харменс ван Рейн Рембрандт. Мн., 2007. С. 54.

[13] Бокемюль М. Рембрандт (Пер. с фр. С.И. Козловой). М., 2008. С. 37.

[14] Рикетс М. Рембрандт (Пер. с англ. А.В. Верди). М., 2006. С. 51.

[15] Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII в. М., 1971. С. 74.

[16] Декарг П. Рембрандт (Пер. с фр. Е.В. Колодочкиной). (ЖЗЛ). М., 2010. С. 84.

[17] Вержбицкий А. В. Творчество Рембрандта. М., 1981. С. 86.

[18] Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII в. М., 1971. С. 77.

[19] Жабцев В.М. Харменс ван Рейн Рембрандт. Мн., 2007. С. 72.

[20] Каптерева Т.П. Рембрандт Харменс ван Рейн // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. Т. III. М., 2006. С. 291.

[21] Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII в. М., 1971. С. 82.

[22] Шмит Г. Рембрандт (Пер. с англ. П.В. Мелковой). М., 2007. С. 93.

[23] Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII в. М., 1971. С. 84.

[24] Бокемюль М. Рембрандт (Пер. с фр. С.И. Козловой). М., 2008. С. 87.

[25] Цобор А. Рембрандт и художники его круга. Будапешт, 1969. С. 82.

[26] Там же. С. 87.

[27] Лившиц Н.А., Каганэ Л.Л., Прийменко Н.С. Искусство XVII века. Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция. М., 1964. С. 362.

[28] Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII в. М., 1971. С. 96.