Хоменко Т. І.,
доктор філософії,
кандидат філософський наук,
професор,
Карпатський університет імені Августина Волошина,
м. Ужгород.

Без глибокого вивчения культурної спадщини минулого неможливо створювати культуру сучасного суспільства. Сучасна культура може успішно розвиватись лише за умови засвоєння і використання всього цінного в області культури, що було створено попередніми поколіннями. До числа важливих пам'ятників культури відносяться і численні твори релігійного мистецтва.
Метою статті є постановка проблеми методу в релігійному мистецтві та визначення шляхів та специфіки прояву певних художніх методів у релігійному мистецтві християнських напрямків - православ'я та католицизму. Завданням дослідження є аналіз сутності, особливостей і специфіки релігійного мистецтва, а також можливостей комбінування елементів різних художніх методів у релігійному мистецтві.
Проблема сутності, особливостей і специфіки релігійного мистецтва приводить нас до розгляду питання про співвідношення мистецтва і релігії. Релігія і мистецтво в ході їх історичного розвитку не просто взаємодіяли, вони проникали один в одного, перепліталися між собою, зливалися, утворюючи ті своєрідні явища історії культури, які означають терміном "релігійне мистецтво".
Релігійним мистецтвом, зазвичай, називають ті твори мистецтва, які включені в систему релігійного культу і виконують в ній певні функції. Слід підкреслити, що включення в систему релігійного культу суттєво впливало як на зміст мистецтва, так і на його форму. Головним змістом культового мистецтва ставали образи надприродних істот: духів, богів тощо. Художня форма розглядалась як засіб, здатний викликати у людей емоційне відношення до надприродних образів, утвердити в них віру в існування надприродного.
Однак, існує не лише релігійне мистецтво, включене в систему культу, а й релігійне мистецтво, не пов'язане безпосередньо з культом, але таке, що має релігійну ідейну спрямованість. Таким чином, ні сюжет, ні образи самі по собі не роблять твір мистецтва релігійним. Релігійним його робить спільна ідейна спрямованість, спільний зміст. Якщо художник засобами мистецтва стверджує реальність світу і трактує людину як істоту, цілком залежну від надприродного, цей твір релігійний.
Вплітаючись в систему релігійного культу, мистецтво набуває нової функції. Воно виступає як засіб збудження і посилення релігійних почуттів і уявлень вірян, як засіб, що сприяє їх зв'язку з надприродним світом. Але мистецтво і в системі культу не перестає бути художньою творчістю. Воно не втрачає своєї естетичної сторони і продовжує викликати естетичні переживання не лише у його творців, але і у його "споживачів" - учасників культового дійства.
Але православні богослови, не заперечуючи естетичні достоїнства ікон та інших витворів культового мистецтва, виступають проти того, щоб естетична функція культового мистецтва набула пануючого значення, не пов'язаного з його релігійним призначенням. Вони вважають, що естетичний початок має бути цілком підпорядкований культовому, релігійному.
Включення мистецтва в систему релігійного культу накладало глибокий відбиток на його зміст і художню форму. Мистецтво могло виконувати свою релігійну функцію лише у тому випадку, якщо воно направляло свідомість людей у бік образів надприродного. Але образи надприродних істот носять ілюзорний характер, їм не відповідають реальні об'єкти. Між тим художньо-образна система будь-яких творів мистецтва, у тому числі і релігійних, черпає свій зміст "на землі", в реальному світі, що оточує людей. Звідси проблема зображення надприродного в культовому мистецтві це, власне, проблема художнього методу, що постійно породжувала гострі суперечності його розвитку.
Художній метод можна розглядати як цілісну систему принципів, що управляють процесом художнього освоєння людиною світу і що спираються на пізнавально-ціннісну сторону мистецтва. Виходячи з такого трактування художнього методу і розглядаючи його як категорію конкретно-історичну, можна виділити деякі проблеми що так чи інакше вирішуються кожним художнім методом. Йдеться передусім про предмет мистецтва, про ті аспекти дійсності, які найбільш значимі для цього художнього методу. Крім того, кожному художньому методу властивий свій характер художнього узагальнення, обумовлений предметом і способом пізнання та оцінки явищ життя, а також специфіка зображально-виразних засобів.
У древніх політеїстичних релігіях надприродне ще не відокремилося остаточно від природного, не перетворилося на "чисту" духовну сутність, що сприяло широкому використанню художніх засобів для зображення богів. Боги зображалися в земному вигляді, в образах стихій, предметів або істот, які оточували людей, або в образах самих людей. Антропоморфний характер старогрецьких богів сприяв розквіту скульптури, культове призначення якої згодом було забуте, а в естетичному плані вона і понині продовжує захоплювати людей і приносити їм насолоду.
У християнстві формування канону ішло двома шляхами: від візантійського християнства до православ'я і від раннього християнства Західної Європи до католицизму.
У візантійсько-православному варіанті канон перетворився на канон-символ, для якого була суттєвою не лише зовнішня форма, але і вираження внутрішнього, глибинного сенсу релігійного догмата. Тому для візантійсько-православного канону був важливий в першу чергу принцип духовності в образному відтворенні божественного, в створенні "неподібної подібності". Цьому була підпорядкована і зворотна перспектива, і площинна побудова образу, і умовна композиція в іконописі, і мальовнича побудова мозаїки, в якій блиск смальти повинен був символізувати блиск божественності краси.
Перемога прибічників іконопочитання зробила можливим широке використання образотворчого мистецтва в християнському культі. В той же час виникло глибоке протиріччя християнського культового образотворчого мистецтва, протиріччя між тенденцією до умовності, схематизації, деформації реальності і тенденцією до художньо правдивого зображення земних явищ, образів і подій.
Перша тенденція визначалася релігійним змістом культового мистецтва, його підпорядкуванням церковно-богословським канонам і догматам. Християнські богослови вважають, що ікона є "богослов'ям у фарбах", що сенс ікони або церковної фрески полягає не у відтворенні навколишнього матеріального світу, а у виході за його межі у світ інший, потойбічний, "горній", тобто надприродний.
"Ікона, - писав П. Флоренський, - завжди створюється як певний факт божественної дійсності. Ікона може бути майстерності високої або не високої, але в основі її неодмінно лежить справжнє сприйняття потойбічного, справжній духовний досвід" [1]. На цій підставі Флоренський різко виступав проти того, щоб іконописець при створенні образів святих, богоматері, Ісуса Христа ґрунтувався на реальних враженнях від навколишніх людей, шукав у житті прототипи своїх зображень. На його думку, іконописець для зображення потойбічного, неземного повинен повністю виключити повсякденні враження і образи, повинен чисто інтуїтивним, містичним шляхом безпосередньо осягати і споглядати надприродне. "Пошук сучасними художниками моделі при писанні священних зображень, - вважає П. Флоренський, - вже саме по собі є доказом, що вони не бачать виразно зображуваного ними неземного образу, а якби бачили ясно, то всякий сторонній образ... став би на заваді, а не підмогою тому духовному спогляданню" [1]. Саме тому Флоренський критично ставився до розпису Володимирського собору в Києві, виконаного у кінці XIX ст. видатними російськими художниками Васнецовым, Нестеровим та іншими. Сенс його висловлювань полягає в тому, що зображення богоматері і святих, виконані цими художниками, носять занадто "земний" характер, вони викликають мимовільні порівняння з навколишніми людьми, їм бракує "потойбічності", "Божественності".
Сам П. Флоренський затверджував символічну природу своїх естетичних переконань, розглядав символ як засадничу категорію гносеології пізнання. Символ для Флоренського - це сходження від явища до сутності. Вихований на ідеях неоплатонізму, П. Флоренський трактує символи як сутнісні образи, інтерпретація яких пов'язана з інтуїцією, прозрінням, натхненням. Тільки через символи можливо досягти справжнього знання першооснов сущого.
Для П. Флоренського безперечна була образна природа символу. У роботі "Наука як символічний опис" він стверджує: "Дійсність описується символами або образами" [2, с. 120]. Саме символічному образу дано встановлювати зв'язки між принципово не співвідносними рівнями "буття і надбуття" - "світу горнього і світу дольнього", саме символічний образ дає можливість розкрити смислову нескінченність сущого. Художні символи для П. Флоренського - це вершина прояву природи символу. Через образ відбувається проникнення в незриме, в "світ горній", саме образу "личить найбільша міра втіленості, конкретності, життєвої правдивості" [2, с.121]. Отже символ виступає як діалектична єдність двох компонентів: реального та ідеального, чуттєвого та духовного.
У роботі "Ім'яславіє як філософська передумова" Флоренський дає таке визначення: "символ є така сутність, енергія якої, зрощена або, точніше, зрозчинена з енергією деякої іншої ціннішої в цьому відношенні суті, несе таким чином в собі цю останню". Сутнісне, духовне для П. Флоренського реальніше за "світ тлінний". Світ духовний - це вищий, "горній світ", а властивості "дольнього" - "не більш як затемнені гріхом і огрублені псуванням властивості горнього". Духовне споглядання вдягає "речі невидимі" в образну оболонку, "втілює їх у символічне тіло, відповідне їм, хоча і пристосоване до нашої, - земної, затемненої, - здібності пізнання" [3, с. 287].
Художньому світу, де зриме символізує незриме, невиразне, П. Флоренський протиставляє світ «тварний», плотський, натуралістично відтворений у художньому творі. «Зображення, що виходять за площину рами; натуралізм живопису до «хочеться взяти до рук»; зовнішня звукоподібність у музиці; протокольність у поезії тощо, взагалі будь-яка підміна мистецтва імітацією життя, ось злочин і проти життя, і проти мистецтва...» [2, с. 121].
Таким чином, гносеологічна природа символу робить його найбільш зручною формою „зображення" надприродної ілюзорної суті в релігійній свідомості взагалі і в релігійному мистецтві зокрема. На відміну від інших знаків, символ не має чітко фіксованої, жорсткої, однозначної відповідності з об'єктом зображення. Тому символ божества, на думку богословів, не означає реального зображення бога, символ бога виступає, за висловом одного з отців церкви, як його „неподібна подібність".
На відміну від реалістичного художнього образу, символ не має безпосередньої подібності з предметом, що символізується, він його "позначає", але не відображає. Усі ці особливості символу зробили його найважливішою художньо-гносеологічною формою, що використовується надзвичайно широко в культовому християнському мистецтві. Символ в ньому виступає як своєрідний посередник між світом земним, природним і надприродним, "горнім". В. В. Бичков справедливо вважає пошук такого посередника, тобто конкретно-чуттєвого аналога потойбічної, божественної суті, основою всього творчого методу візантійської естетики (і релігійної естетики взагалі) [4].
Таким чином, у візантійському і православному мистецтві ірреальність релігійної ідеї долається реальністю художньої інтерпретації канону, подоланням релігійного символу через кількісне різноманіття, через варіантне моделювання образу художнього твору.
Проте незважаючи на прагнення ранньохристиянської естетики, відійти від чуттєвості мистецтва еллінізму, пізньохристианське мистецтво не могло існувати лише у рамках алегорично-символічних. Широко поширена в цей період агіографічна, "житійна" література активно використовувала життєподібні, натуралістично виписані сцени. Ця література писалася в основному для мас; церква прагнула впливати на людські маси і деякі види мистецтва були її інструментом. Середньовічні автори змушені були визнати, що саме застосування натуралістичних прийомів сприяло найбільш сильній дії на людей і найбільш успішному формуванню необхідних церкві світогляду і поведінки. Так, характеризуючи "Золоту легенду", написану в ХІІІ столітті Якопо з Варацце, І. Голеніщев-Кутузов відмічає, що в подібних до неї "житійних" творах обов'язково наводилися описи гонінь, переслідування християн, сцени катувань і тортур. "Вони відрізняються жахливою жорстокістю і описуються з крайнім натуралізмом. Автор немов хоче змусити читачів побачити потоки крові і тіла, що роздираються тортурними інструментами, відчути запах горілого м'яса, почути хрускіт зламаних кісток" [5, с. 207-208].
Слід також враховувати, що повна відмова від художнього відтворення реальності, оперування абстрактними богословськими символами не зустрічають схвалення церкви, бо послідовне проведення цього принципу веде до втрати культовим мистецтвом важливих засобів емоційно-психологічної впливу на паству. Адже для того, щоб створити у людини емоційне відношення до релігійних образів, необхідно представити їх у близьких, людських формах що сприймаються чуттєво. А це вимагає зображення надприродного через природне, бога - через людину,"неба" - через "землю".
Вказане гносеологічне протиріччя християнського мистецтва сформулював свого часу Гегель. В "Естетиці" він писав: "Ми вже бачили, що мистецтво повинне поставити в центр своїх зображень передусім божественний початок. Але божественне, взяте для себе як єдність і всезагальність, по суті доступне тільки думці і, будучи в самому собі чимось безóбразним, не може стати предметом художньої фантазії" [6, с. 184]. Тобто, надприродне може стати "предметом художньої фантазії", бути виражене в художніх образах, тільки будучи представлене в природних, земних формах.
Таким чином, розвиток культового мистецтва неминуче містив в собі внутрішню суперечність, що проявлялася у боротьбі відмічених двох тенденцій: символізму і реалізму або навіть натуралізму. У своїй монографії "Візантійський живопис" В. Н.Лазарев наводить приклади перших християнських зображень, далеких від пізнішої спіритуалізації образів, повних безпосередності і які живляться чуттєвими враженнями. Відкрита протидія церковному канону, різке посилення реалістичних тенденцій і руйнування середньовічних нормативно-канонічних рамок спостерігається в XVII ст. і в російському релігійному мистецтві.
Але з іншого боку цікавим є ставлення католицької церкви до різних модерністських течій в мистецтві. Так уже в енцикліці папи Пія XII „Медіатор деі" („Посередник господа") (1947г.) був намічений курс на активне використання модернізму католицькою церквою. Одним із напрямків реалізації рішень собору є наполегливі спроби зблизити католи¬цизм із модерністським мистецтвом, поставити його на службу католицькій церкві. Це практично проявляється як у зміні всього архітектурного вигляду церков, так і їх інтер'єру, в широкому використанні модерністських прийомів при створенні цер¬ковної скульптури, вітражів тощо. На думку католицьких ідеологів „надреальність" найкраще досягається у нереалістичному мистецтві.
Проте католицька церква все ж змушена відмовитися від крайніх проявів абстракціонізму, в яких повністю розпадаються художні образи. Подібне мистецтво, як добре розуміють діячі католицизму, не може виконати свого призначення в церкві, бо воно не викликає до себе емоційного відношенн, не здатне художніми засобами виразити бога як особливу надприродну особу. Тому католицька естетика відмовляється від крайнощів абстракціонізму, якому властиві "безособистісні символи". Підсумком міркувань католицьких ідеологів є, таким чином, компромісне рішення, що визнає важливість для церкви модерністських, нереалістичних форм зображення, але що застерігає від повного розпаду образної основи мистецтва. Цей компроміс невипадковий. Він визначається нездатністю релігійного мистецтва подолати постійну суперечність між ідеєю бога, що протистоїть людям, і необхідністю змальовувати цього бога в земних, людських формах.
Таким чином самі по собі умовність і символізм в мистецтві зовсім не є його недоліками. "Фотографічний натуралізм", що забезпечує буквальне відтворення дійсності, нерідко перешкоджає глибині художнього узагальнення. І навпаки, елементи умовності і символізму виступають як важливі способи виділення важливого, істотного, типового, як прийоми художнього "загострення" образів.
На завершення хочеться навести цитату із доповіді А. В. Артем'єва на Різдвяних читаннях у 1999 році: «Церковний живопис повинен сьогодні бачити ворога не у світському жи-вописі, а в глибинній неповноцінності свідомості яка од-наково негативно впливає як на світську, так і на церковну культуру в цілому. Творчий процес у будь-якому мистецтві - це таїнство серця, і скільки б ми про нього не говорили, ми завжди вис-вічуватимемо лише якусь частину, а ціле залишиться таєм-ницею, бо витоки його йдуть за межі людської свідомості» [8].

Література
1. Флоренский, Павел. Иконостас. - СПб.: Общество памяти игуменьи Таисии, 2006 [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://www.vehi.net/florensky/ikonost.html.
2. Флоренский П. Наука как символическое описание. Собр. соч., В 2 т. - Т.2. - М., 1990.
3. Флоренский П. Имеславие как философская предпосылка. Собр. соч., В 2 т. - Т.2. - М., 1990.
4. Бычков В.В.. Verden som mytisk bilde // Интервью данное Беате Петерсен (Осло) (опубликовано в: Morgenbladet. Kulturavisen Argang. - 179 (Nr 16) 24. - april 1998, Oslo. - S.10-11 [Електронний ресурс] /
Режим доступу: // http://www.philosophy.ru/bychkov/beatep.html.
5. Голенищев-Кутузов И. Н. Средневековая латинская литература Италии. - М., 1972.
6. Гегель Г.В.-Ф. Эстетика. - Т. 1. - М.,1968.
7. Что такое современное искусство? 14 апреля, 2010 [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://www.openspace.ru/art/projects/15960/details/16724/.
8. Артемьев А. В. Живопись церковная и светская в наши дни [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://www.kiev-orthodox.org/site/culture/361/.
9. Лазарев В. Н. Византийская живопись. - М., 1971.
10. Бычков В. В. Эстетический лик бытия: (Умозрения П. Флоренского). - М., 1990.
11. Кутковой В. Культовое, религиозное и светское в изобразительном искусстве // Интернет-журнал / Культура. - ПРАВОСЛАВИЕ.Ru. - 2008.